Do sistema mundial às hierarquias internas do Brasil.
Por Ducca Rios
As reflexões que seguem dão continuidade direta ao ensaio-manifesto “Por um cinema que nos represente. Por um sistema que nos reconheça. Por um mundo que nos veja”, publicado na revista digital O Cafezinho em 10 de maio de 2025. Naquele texto, propus um deslocamento necessário: deixar de tratar o cinema apenas como expressão artística individual e passar a compreendê-lo como parte de um sistema de validação simbólica, no qual visibilidade, prestígio e consagração são distribuídos de maneira profundamente desigual.
Ali, sustentei que os grandes festivais e premiações internacionais não operam apenas como vitrines culturais, mas como instâncias de poder. Eles não apenas refletem o que é considerado bom cinema; produzem critérios, constroem consensos e determinam quais imagens do mundo circulam como universais. Como escrevi então, não se trata apenas de quem ganha prêmios, mas de quem tem o direito de ser reconhecido como referência.
Festivais como Cannes, Berlim, Veneza, Sundance e o Oscar costumam ser apresentados como árbitros naturais da qualidade cinematográfica, como se sua autoridade derivasse exclusivamente de critérios neutros e universais. Essa neutralidade, porém, é uma construção histórica. Esses espaços estão inseridos em um contexto marcado por relações coloniais, concentração econômica e hegemonia cultural euro-americana. Ao selecionar e premiar filmes, eles instituem hierarquias de valor.
A crescente influência de grandes distribuidores e agentes de mercado nesse circuito intensifica ainda mais essa lógica. A capacidade de financiar campanhas, controlar circulação e moldar narrativas críticas cria um ambiente no qual o prestígio frequentemente antecede o olhar. Alguns filmes chegam aos festivais já investidos de importância simbólica; outros sequer entram no campo de visibilidade. A pergunta central, já colocada no ensaio anterior, permanece aberta: até que ponto estamos diante de mérito artístico e até que ponto estamos diante de poder de mediação?
Essa crítica não é nova. Cineastas como Glauber Rocha e Ousmane Sembène denunciaram, ainda no século XX, o caráter colonial do sistema internacional de festivais. Ambos questionaram a disposição recorrente dessas instâncias em reconhecer obras europeias e norte-americanas como expressão superior do cinema, enquanto relegavam produções do chamado Sul Global a posições periféricas, folclóricas ou excepcionais. Não se tratava de reivindicar inclusão, mas de contestar a própria ideia de universalidade estética imposta pelos centros.
No centro dessa discussão está uma pergunta decisiva: o que é um “bom filme”? A resposta dominante costuma pressupor critérios objetivos, quase técnicos. No entanto, estética nunca é neutra. Ritmo, duração, silêncio, encenação, excesso ou contenção são interpretados a partir de repertórios culturais específicos. Quando certos códigos são reiteradamente premiados e outros sistematicamente marginalizados, não estamos diante de um consenso estético, mas de uma hierarquia cultural naturalizada.
O risco maior surge quando países do Sul Global passam a organizar suas políticas públicas, estratégias de fomento e até suas escolhas criativas em função dessa validação externa. Cria-se uma forma de dependência simbólica, na qual o cinema deixa de responder prioritariamente às suas próprias realidades sociais para se tornar legível aos centros estrangeiros de legitimação. O reconhecimento deixa de ser consequência e passa a ser objetivo.
Essa lógica, contudo, não se limita ao plano internacional. Quando deslocamos o olhar para dentro do Brasil, percebemos que o país reproduz internamente a mesma estrutura que critica no mundo.
No contexto nacional, o eixo Rio de Janeiro–São Paulo ocupa uma posição análoga à da Europa e dos Estados Unidos no sistema global. É ali que se concentram festivais, fundos, escolas de prestígio, comissões de seleção, agentes de mercado e grande parte da crítica especializada. Mais do que uma concentração econômica, trata-se de uma concentração de autoridade simbólica.
Determinadas formas de narrar, certos temas e códigos estéticos passam a ser reconhecidos como “cinema brasileiro de qualidade”, enquanto produções oriundas do Norte, Nordeste, Centro-Oeste ou de territórios periféricos — inclusive do interior do próprio Sudeste — são frequentemente classificadas como “regionais”, “identitárias” ou “de nicho”. O que se apresenta como universal é, muitas vezes, apenas o regional hegemônico elevado à norma.
Assim como no plano internacional, a estética funciona aqui como instrumento de poder. Filmes que partem de outras matrizes culturais precisam se explicar, se traduzir ou se adaptar para serem legitimados. Caso contrário, correm o risco de serem considerados pouco sofisticados ou formalmente frágeis — não por falta de rigor, mas por não corresponderem aos códigos do centro.
É revelador observar como a posição de determinados atores do audiovisual se transforma conforme o contexto geopolítico da disputa. Quando esses mesmos agentes ocupam espaços de debate ao lado dos players do chamado grupo hegemônico do audiovisual planetário — em síntese, oriundos dos Estados Unidos e da Europa — passam a defender a noção de multipolaridade cultural, diversidade de olhares e descentralização simbólica. Nesse cenário, o discurso é o da pluralidade.
No entanto, quando o eixo da discussão se desloca para o plano interno e esses atores se veem em diálogo — ou em conflito — com realizadores, distribuidores e exibidores de outras regiões do país, fora do eixo hegemônico, a postura frequentemente se altera. A defesa da multipolaridade cede lugar a argumentos que justificam a concentração de recursos, visibilidade e poder decisório em determinados territórios, agora definidos como “naturais” ou “vocacionados” para o audiovisual. O discurso não é necessariamente “maldoso”, mas é reflexo de uma visão distorcida de Brasil, na qual o país se resume a algumas poucas localidades e o que sobra está na “marginália” e que está estruturada no senso comum de parte da população, um “colonialismo mental”.
Essa contradição se manifesta de forma concreta. Participei recentemente de uma conversa em um grupo de WhatsApp na qual fui levado a explicar, quase didaticamente, a importância da multipolaridade para profissionais do Sudeste que defendiam a centralização dos recursos do audiovisual em uma suposta região “vocacionada”. O argumento, travestido de pragmatismo técnico, reproduzia exatamente a lógica que esses mesmos interlocutores criticam quando ela opera em escala internacional.
O episódio evidencia que a disputa não se dá apenas entre centros e periferias globais, mas também entre centros e periferias internas — entre Sudeste e demais regiões, entre capitais e interiores, entre territórios historicamente concentradores de poder simbólico e aqueles sistematicamente colocados na posição de exceção. Nesses embates, o discurso da diversidade tende a ser acionado apenas quando se está em posição subalterna. Quando a posição se inverte, a retórica muda — e o que antes era denunciado como hegemonia passa a ser justificado como eficiência, mérito ou racionalidade econômica.
Essa oscilação revela que o problema não é a defesa da multipolaridade em si, mas a dificuldade de aceitar suas consequências práticas. Defender a multipolaridade implica abrir mão de privilégios, descentralizar decisões e reconhecer que não existe um único território autorizado a definir o que é qualidade, profissionalismo ou relevância cultural. Quando esse princípio não é aplicado internamente, ele se reduz a um discurso circunstancial — válido apenas enquanto somos periferia de alguém.
É nesse contexto que cineastas como Kleber Mendonça Filho e Karim Aïnouz assumem papel central — não como exceções celebratórias, mas como pontos de fricção dentro do sistema. Ambos partem de territórios historicamente marginalizados e constroem filmografias profundamente enraizadas em experiências locais, políticas e afetivas. O gesto radical não está apenas em filmar a partir desses lugares, mas em recusar a diluição estética como moeda de troca por reconhecimento.
No cinema de Kleber Mendonça Filho, o Recife é memória, conflito e estrutura dramática. Em Karim Aïnouz, o deslocamento, o corpo e a instabilidade identitária tornam-se linguagem. Ambos não pedem validação: impõem presença. E, ao fazê-lo, revelam os limites de um sistema que os acolhe como exceção sem se transformar.
E é preciso igualmente destacar o diretor Sérgio Machado, também importante referência artística da contemporaneidade que reflete a forte e única identidade do cinema baiano, marcando o misticismo que permeia a cultura, sobretudo de Salvador e do recôncavo, em filmes fortes e profundos, destacando Cidade Baixa e o recém lançado 3 Obás de Xangô.
O desafio que se impõe, no plano global e no nacional, não é ampliar a inclusão dentro das estruturas existentes, mas descentralizar a autoridade simbólica que elas exercem. Um cinema verdadeiramente plural pressupõe múltiplos centros de legitimidade, múltiplos cânones e múltiplos critérios de excelência.
Um filme pode ser profundo, rigoroso e transformador sem jamais passar por Cannes, pelo Oscar ou pelo eixo Sudeste — e isso precisa deixar de ser lido como fracasso. Enquanto criticarmos a hegemonia global e reproduzirmos internamente a mesma lógica, a diversidade será sempre condicionada.
Questionar festivais, prêmios e centros não é um ataque ao cinema. É uma defesa de sua complexidade. Como escrevi no ensaio anterior, não queremos apenas ser vistos; queremos que o mundo aceite que não existe um único espelho capaz de nos refletir.