Edde é citado nos bastidores do setor audiovisual como um dos nomes cotados para presidir a Ancine a partir da próxima vaga que abrir na instituição, o que pode acontecer nos próximos meses. Boa parte da diretoria deve ser renovada, o que vai ajudar a destravar, segundo ele, as inovações necessárias para melhorar a situação do cinema nacional.

O adversário das cinematografias nacionais não é mais Hollywood no sentido antigo, segundo Edde. São hoje as maiores empresas do mundo, Alphabet, Amazon, Netflix e Apple, que tratam conteúdo como isca para vender assinatura e não como produto cultural.

Edde lembra que essa disputa sempre teve natureza política. “O cinema sempre foi político. A arte sempre foi política”, diz, antes de observar que a novidade é a escala, agora verdadeiramente global, num momento em que distribuir um filme pelo mundo se tornou um processo extremamente simplificado pela revolução digital e pela concentração das plataformas.

“Não é mais o Exército que protege as nações, é a cultura”, afirma.

Os Estados Unidos entenderam isso logo após a Segunda Guerra, quando transformaram o cinema no motor do seu soft power. O cinema americano vende, antes de tudo, o próprio modo de vida americano.

A Coreia do Sul fez a leitura mais inteligente das últimas décadas. Quando um único blockbuster de Hollywood ocupou as salas coreanas nos anos 1990, o governo percebeu que saía mais dinheiro do país para os estúdios americanos do que entrava com a exportação de carros.

A resposta foi uma política pública de Estado, perene e ambiciosa. O ápice veio com o Oscar de Parasita, que abriu caminho para as séries, a música, a culinária e até o idioma coreano conquistarem o mundo.

O Brasil tem a matéria-prima e desperdiça a oportunidade. Segundo Edde, o país exporta pouco demais para uma indústria que pretende ser sustentável, já que toda indústria audiovisual saudável é exportadora.

Hollywood tira entre 60% e 70% da receita de seus filmes do mercado externo. Sem exportar, o cinema brasileiro não se sustenta nem ajuda a projetar o país no tabuleiro internacional.

Há ainda um efeito interno pouco discutido. Filmes como Ainda Estou Aqui e O Agente Secreto só alcançam grande bilheteria doméstica depois de ganharem relevância em festivais lá fora.

Edde chama isso de “exportação de produto e importação de relevância”. É o atalho contra o que ele descreve como uma “cabeça colonizada”, a velha síndrome de vira-lata que ainda leva o público brasileiro a desprezar o que é nacional.

Nesse ponto a conversa encontra os Brics. Para o presidente da RioFilme, o Brasil tem a chance de deixar de ser apenas exportador de commodity e passar a liderar uma narrativa cultural própria num mundo multipolar.

O problema é que a política pública brasileira chega atrasada justamente à parte que mais cresce. O streaming, segmento mais expandido do consumo audiovisual, é o único elo da cadeia que segue sem regulação no país.

Todos os outros segmentos são regulados e contribuem para garantir espaço ao produto nacional. O ambiente digital, onde está a maior parte da audiência, escapa dessa lógica.

O resultado aparece nos números da própria agência reguladora. A [última pesquisa da Ancine](https://www.gov.br/ancine/pt-br/oca) aponta que apenas 5% do conteúdo disponível nos streamings no Brasil é nacional.

É pouco demais para o lugar onde o público de fato assiste. “É premente que a gente possa regular os streamings”, afirma, sob pena de o país perder investimento, distribuição e a disputa pela própria tela.

Edde não é inimigo das regras. “Eu sou a favor da burocracia, aliás eu nem sei o que seria sem ela”, diz, mas defende apenas a burocracia necessária, aquela que dá segurança jurídica sem asfixiar a criação.

Falta, na sua avaliação, uma política de Estado que nenhum governo possa desmontar com uma canetada. O que ele descreve como um tripé institucional, formado por Conselho Superior do Cinema, Ancine e Ministério da Cultura, virou a partir do golpe de 2016 “um monopé”, que “não para em pé sozinho”.

Há também um problema no desenho do setor. São 12 mil produtoras independentes no Brasil, a maioria no nível de entrada e muitas abertas apenas para acessar editais.

Misturar estreantes e grandes produtoras nas mesmas regras acaba travando todo mundo. A saída, para Edde, é separar políticas, com mais liberdade e mais cobrança para quem disputa o mercado mundial e mais apoio para quem ainda tenta entrar nele.

Na entrevista ao Cafezinho, Edde também foi perguntado sobre o financiamento obscuro do filme Dark Horse, bancado com dinheiro de Daniel Vorcaro, um dos maiores fraudadores financeiros da história brasileira. A operação parte justamente de quem vive tentando demonizar o sistema de financiamento público do cinema nacional.

Sua resposta foi recusar o enquadramento. “Falta de ética é falta de ética”, disse, lembrando que o senador Flávio Bolsonaro, autor do projeto sobre o pai, sequer é do ramo. “Nem ele é um produtor de cinema. Tá longe de ser.”

Para Edde, quem quer enganar ou roubar fará isso em qualquer indústria, sob qualquer pretexto. “Não é sobre cinema. É sobre corrupção, é sobre fraude.”

Apesar da forte presença na disputa, o longa brasileiro acabou não conquistando estatuetas. Mesmo assim, a indicação de Wagner Moura ao prêmio de melhor ator colocou o cinema brasileiro novamente no centro da maior premiação do cinema mundial.

A grande vitória da noite foi do filme Uma batalha após a outra, dirigido por Paul Thomas Anderson. O longa venceu o prêmio de melhor filme e levou ao todo seis estatuetas, incluindo melhor direção, melhor roteiro adaptado, melhor montagem, melhor ator coadjuvante para Sean Penn e o prêmio de melhor elenco.

Na categoria de melhor ator, o vencedor foi Michael B. Jordan pelo filme Pecadores. O longa também conquistou outros prêmios importantes, incluindo melhor roteiro original, melhor trilha sonora e melhor fotografia.

O Oscar de melhor atriz foi para Jessie Buckley pelo drama Hamnet. A atriz interpretou Agnes, esposa de William Shakespeare, em uma história que mistura drama histórico e tragédia familiar.

Nos prêmios de atuação coadjuvante, Sean Penn venceu como melhor ator coadjuvante por Uma batalha após a outra. Já Amy Madigan conquistou o prêmio de melhor atriz coadjuvante por sua atuação no thriller Weapons.

Entre os outros destaques da noite, o filme norueguês Valor sentimental venceu como melhor filme internacional. O prêmio de melhor documentário ficou com Mr. Nobody Against Putin.

Na animação, o vencedor foi Guerreiras do K-Pop, que também levou o Oscar de melhor canção original com a música Golden. Nos efeitos visuais, o prêmio ficou com Avatar: Fogo e Cinzas, enquanto o filme F1 venceu na categoria de melhor som.

Nos últimos dois anos, as performances de Ainda estou aqui e O agente secreto nos festivais de Veneza e de Cannes, além das suas indicações e premiações internacionais, com destaque para o Oscar, nos dão a impressão de que o cinema brasileiro vive um momento de esplendor. Entretanto, os números obtidos pelos lançamentos brasileiros nos cinemas em 2025 foram ruins e bem abaixo das expectativas geradas pela exposição alcançada pelos dois filmes citados. As tabelas a seguir descrevem os números do setor:

O público dos filmes brasileiros exibidos nos cinemas em 2025, segundo dados do Filme B Box Office coletados em 15 de janeiro de 2026, foi de 11,9 milhões. Desse total, 5,9 milhões foram obtidos por produções lançadas no ano anterior, com destaque para Auto da Compadecida 2 (3,1 milhões de ingressos em 2025) e Ainda estou aqui (2,8 milhões de espectadores em 2025), os dois primeiros do ranking, em público, de filmes brasileiros exibidos em 2025. 

Assim, 6 milhões de pessoas assistiram às 203 obras nacionais lançadas nos cinemas brasileiros em 2025. Considerando que o público total do mercado brasileiro em 2025, incluindo os filmes estrangeiros, foi de 115,7 milhões de espectadores, os 6 milhões obtidos pela produção brasileira lançada no período representam cerca de 5,2% do total.

O quadro fica ruim quando se examina o comportamento mercadológico dos 203 filmes. Dois deles, Agente secreto e Chico Bento e a goiabeira maraviosa, venderam entre 1,0 e 1,1 milhão de ingressos; outros dois, Vitória e Homem com H, ficaram entre 600 e 750 mil espectadores; mais dois, Perrengue fashion e Fé para o impossível, foram assistidos por audiências entre 250 e 400 mil pessoas; Último azul, com 201 mil espectadores, completa o grupo que obtiveram mais de 200 mil ingressos em 2025.  

Esses sete filmes alcançaram cerca de 73% do público computado pelo total dos 203 filmes brasileiros lançados em 2025.

Nove produções alcançaram entre 50 e 150 mil espectadores

A tabela acima nos informa que nove produções alcançaram entre 50 e 150 mil espectadores. Somados aos sete acima citados, temos 16 filmes com público entre 50 mil e 1,1 milhão de ingressos, responsáveis por 88% do total de ingressos vendidos pelo conjunto formado pelos 203 filmes brasileiros que foram lançados nos cinemas em 2025.

Vinte e quatro lançamentos ficaram com audiências entre 10 e 50 mil espectadores. O market share deste grupo foi de 8%. Assim, temos 40 filmes, com público entre 10 mil e 1,1 milhão de ingressos, responsáveis por 96% do público total obtido por 203 filmes lançados no ano passado. 

Por consequência, temos 163 filmes (80% dos 203 lançados) que não alcançaram, nas suas carreiras no mercado brasileiro de cinemas, mais do que 10 mil ingressos cada um. A participação de mercado total para este grupo foi de 4%.

O quadro se agrava com a constatação de que 111 lançamentos não alcançaram, cada um, 1.000 espectadores nas suas carreiras nos cinemas brasileiros. Esse número representa 54,7% do total dos 203 filmes lançados em 2025. Combinados, alcançaram a marca de 33.736 ingressos, 0,6% do público que assistiu aos filmes lançados e 0,3% do total obtido pelo cinema brasileiro no período.

Mediana de 719 espectadores por filme expõe o tamanho da crise

Quando a lista dos 203 filmes é ordenada, do maior para o menor público, o ponto central desse conjunto é de 719 ingressos. Essa é a mediana de espectadores obtidos pelas obras brasileiras lançadas no  ano passado. É do filme que ocupou a 102ª posição, o que significa que cerca de 50% (101) dos filmes brasileiros lançados nos cinemas em 2025 foram assistidos, cada um deles, por menos de  719 pessoas.

Esse resultado põe por terra qualquer argumento favorável ao desempenho da produção brasileira em 2025, e é consequência, sem dúvida, das políticas públicas implantadas e operadas pela gestão cultural do atual governo federal.

E não permite a ilusão provocada por análises superficiais de que os prêmios e o reconhecimento internacional de dois filmes excepcionais sejam mais do que exatamente isso: duas exceções. Reconhecidas, saudadas e festejadas; mas exceções.

Falta de apoio à distribuição condena filmes nacionais ao fracasso comercial

O Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) alocou um significativo volume de recursos em diferentes estágios de produção, viabilizando a realização de mais de 200 filmes, mas não atentou para a necessidade de aportes de volume relevante e proporcional para a fase de comercialização nos cinemas. Afinal, cabe ao FSA zelar para que os filmes produzidos com o apoio de seus programas sejam adequadamente lançados. 

O FSA, através do seu Comitê Gestor, é corresponsável por esse resultado pois: 

• apoiou a grande maioria desses projetos, muitos através de editais seletivos, sem análise de viabilidade comercial minimamente adequada; 
• não foi capaz de estruturar um bom programa de apoio à comercialização dos filmes que financiou; 
• não zelou, nem mesmo realizando um exame correto de planos de comercialização, para que os filmes produzidos com seus recursos fossem adequadamente lançados.

Não é exagero afirmar que um investimento quase idêntico ao alocado na produção seja aplicado na comercialização dos produtos audiovisuais destinados ao mercado cinematográfico. Esta afirmação está baseada na experiência com operações de coproduções pelo Art. 3o da Lei do Audiovisual. A excessiva, e danosa, dependência do setor de produção dos recursos do FSA pode distorcer essa hipótese, diminuindo a necessidade do mesmo nível de investimento para as duas fases da obra. Além disso, com a digitalização das campanhas de propaganda e da copiagem, o custo de P&A para um filme de potencial econômico médio foi reduzido. De qualquer forma, é um recurso indispensável para qualquer filme obter uma carreira digna nos cinemas.

FSA deve ser sócio atuante da distribuição como o é da produção

O FSA deve ser sócio atuante da distribuição como o é da produção. E deve ser firme na análise do Plano de Comercialização para garantir que o filme seja lançado corretamente, com chances de atingir o seu potencial de público.

Deve implantar um programa de aportes na comercialização dos filmes que apoia, na forma de um adiantamento, retornável pela retenção, proporcional aos demais financiadores do P&A, da Receita Líquida da Produção (RLP) do mercado de cinema e dos demais mercados, caso o cinema não venha a gerar receitas suficientes para tal. Adicionalmente, mas não menos importante, uma participação na Comissão de Distribuição equivalente ao investimento.

Remanejamento de linhas pode ser necessário e viável

É possível que um remanejamento nas linhas do FSA seja necessário. Não importa: o total investido nos últimos anos garante a viabilidade de um programa de apoio à distribuição mais robusto, principalmente se a regulação do mercado de VoD finalmente acontecer. Mas a sua necessidade é total e deveria receber prioridade. 

A lista completa dos 203 filmes brasileiros lançados em 2025 pode ser encontrada aqui.

Este artigo é dedicado a Luiz Carlos Barreto, liderança insubstituível, mestre e amigo, que recentemente me incentivou a elaboração de mais textos sobre o Cinema Brasileiro. 

Via Filme B*

O principal impulso veio do Festival da Primavera, iniciado em 15 de fevereiro, período tradicionalmente decisivo para o circuito exibidor chinês. Mais da metade da receita do ano foi gerada nesses dias, com salas lotadas e estreias voltadas ao público familiar. A concentração de lançamentos estratégicos ajudou a criar um efeito de massa difícil de ser replicado em outros mercados neste momento do ano.

Entre os títulos que puxaram a arrecadação está “Pegasus 3”, que já ultrapassou o equivalente a 277 milhões de dólares desde a estreia. Na sequência aparecem o thriller “Scare Out”, com cerca de 97 milhões de dólares, e o filme de ação “Blades of the Guardians: Wind Rises in the Desert”, próximo de 80 milhões. O desempenho reforça a força das produções domésticas na sustentação do mercado chinês.

Embora a liderança atual seja significativa, o quadro global ainda depende do desempenho ao longo dos próximos meses. Em 2025, os Estados Unidos e o Canadá fecharam o ano com cerca de 8,9 bilhões de dólares em bilheteria, mantendo o maior mercado anual consolidado. A União Europeia registrou algo em torno de 7,5 bilhões de dólares no mesmo período, enquanto o Japão alcançou aproximadamente 1,8 bilhão de dólares.

No Brasil, a renda total de 2025 ficou próxima de 430 milhões de dólares, em um mercado ainda em recuperação após oscilações recentes de público. A comparação mostra que, embora o volume chinês de 2026 ainda esteja longe dos totais anuais dos maiores polos tradicionais, o ritmo inicial é expressivo. A diferença neste começo de ano ilustra como calendário de feriados, estratégias de lançamento e produção local influenciam diretamente o ranking global.

A disputa pela liderança anual, portanto, está longe de definida. O desempenho chinês demonstra capacidade de mobilização interna e poder de consumo, mas os grandes estúdios de Hollywood ainda concentram lançamentos estratégicos ao longo do segundo semestre. O mercado global segue aberto, e 2026 pode se tornar mais um capítulo na alternância de protagonismo entre Oriente e Ocidente nas telas de cinema.

A Netflix está realmente nos deixando menos inteligentes? E não me refiro no sentido daquela velha máxima de que “a TV apodrece o cérebro”; de que as horas assistindo Bridgerton ou Round 6 seriam melhor empregadas lendo Dostoiévski. A pergunta é: estaria a Netflix simplificando diálogos e narrativas em seus filmes e programas televisivos porque sabe que seu público mal está prestando atenção?

“Stranger Things” e a ascensão do drama baseado na repetição

Esse foi um pensamento que me ocorreu ao assistir à temporada final de Stranger Things. A série dos irmãos Duffer começou, lá nos idos de 2016, como uma homenagem nostálgica aos anos 80 — um cruzamento de Stephen King com Steven Spielberg, Chamas da Vingança com E.T., com um tempero de Dungeons & Dragons. Mas, vítima do próprio sucesso estrondoso, ao longo de nove anos e cinco temporadas, a produção se tornou inchada e arrastada.

Grande parte do apelo inicial de Stranger Things era visual: figurinos, cenários, efeitos especiais bregas, mas estilosos, sequências de luta épicas. Na temporada final, muito disso cedeu lugar a cenas de personagens sentados explicando o que vão fazer, repetindo pontos da trama que o público já viu. O mundo está supostamente acabando, mas Mike, Will, Nancy e Eleven sempre têm tempo para mais uma rodada de explicação.

Diga tudo, não mostre nada

E Stranger Things não está sozinha. Basta zapear por produções originais da Netflix para perceber um padrão. Personagens descrevendo o que estão fazendo ou sentindo. Eles recordam o que aconteceu pouco antes. Eles explicam seus objetivos e motivações, caso você tenha perdido algo na primeira – ou até na segunda – vez.

Em Pedido Irlandês, uma comédia romântica água com açúcar, Maddie Kelly (Lindsay Lohan) despeja uma exposição tão explícita que chega a ser impressionante: “Passamos um dia juntos. Admito que foi um dia lindo, repleto de paisagens deslumbrantes e uma chuva romântica. Mas isso não lhe dá o direito de questionar minhas escolhas. Amanhã eu me caso com Paul Kennedy.”

Ao que James (Ed Speleers) responde com uma frase que parece menos escrita do que gerada automaticamente: “Tudo bem. Essa será a última vez que você vai me ver, porque depois desse trabalho eu vou para a Bolívia fotografar um lagarto arborícola em extinção.”

A lógica parece não ser mais mostrar sem dizer, mas sim dizer – e dizer de novo – para telespectadores distraídos.

Em muitas de suas séries atuais, como “Pedido Irlandês”, a Netflix tem priorizado o diálogo sobre a ação | Netflix

Criando histórias para um público distraído

Essa avalanche de “dizer, não mostrar” não é acidental. É deliberada.

Durante as filmagens de Dinheiro Suspeito, novo suspense da Netflix estrelado por Matt Damon e Ben Affleck, a plataforma sugeriu que eles simplificassem os diálogos. Em entrevista ao podcast The Joe Rogan Experience, Damon contou que produtores sugeriram que “não seria tão ruim reiterar a trama três ou quatro vezes nos diálogos, porque as pessoas estão no celular enquanto assistem”.

O fenômeno é conhecido como visualização em “segunda tela” – e os algoritmos da Netflix, capazes de rastrear, com precisão de segundos, quando os espectadores se desconectam ou param de assistir, chegaram a uma conclusão direta: o público está distraído, e o conteúdo deve acomodar essa distração. As séries são escritas para serem assistidas mesmo enquanto se faz compras online, se rola a tela do TikTok ou se ouve tudo pela metade de outro cômodo.

Durante as filmagens de “Dinheiro Suspeito”, os produtores da Netflix sugeriram que os atores repetissem os diálogos | Netflix

A atriz e produtora Justine Bateman chamou isso de “musak visual” – televisão como música de elevador.

Nada disso é totalmente novo: sempre existiu TV “para passar roupa” – novelas, reprises e reality shows feitos para servir de pano de fundo enquanto os telespectadores fazem outra coisa. A diferença agora é que a Netflix aplica essa lógica a dramas de prestígio, sucessos de bilheteria e séries de grande orçamento.

E não deveria surpreender ninguém. Esta é a plataforma, afinal, que construiu sua marca sobre o mantra “Netflix and chill”. Narrativas fáceis de digerir, instantaneamente compreensíveis e facilmente esquecíveis não são uma falha – são o produto.

Por que produções da Netflix parecem e soam todas iguais?

E não se trata somente dos diálogos. Espectadores atentos da Netflix – uma espécie em extinção nos dias de hoje – podem ter notado que muitos filmes e séries da plataforma estão começando a ficar estranhamente parecidos: uma iluminação digital brilhante, mas de baixo contraste; imagens sem profundidade, que seguem visíveis na tela mesmo quando impactadas pela claridade ambiente; um som comprimido, mantendo tudo no mesmo nível médio, garantindo que os sussurros sejam audíveis, mas sem textura ou silêncio.

Essas escolhas fazem sentido se você parte do pressuposto de que o seu público não está em um cinema escuro com tela grande e som surround, mas no celular no metrô, no laptop ao ar livre, ou vendo de canto de olho enquanto o sol desbota a imagem.

“Guerreiras do K-Pop”, um dos maiores sucessos recentes da Netflix, fugiu do padrão atual ao exigir atenção do público | Netflix

O que se perde quando a atenção desaparece

Gradualmente, isso nos afasta da ideia de cinema e TV como arte imersiva e visual. Nos distancia do enquadramento, da luz e do poder expressivo do silêncio – ferramentas fundamentais do cinema.

Ainda assim, a derrocada rumo ao conteúdo de baixa qualidade moldado por algoritmos não é inevitável. No ano passado, o maior sucesso da Netflix foi Adolescência, um drama britânico de realismo social filmado em um único plano, que se recusa formalmente a ser assistido em uma “segunda tela”. Seu filme original mais assistido, por sua vez, foi Guerreiras do K-Pop, uma animação que mistura tradições narrativas do Oriente e do Ocidente e exige atenção – entre outros motivos, por incentivar o público a cantar junto com suas músicas que chegaram ao topo das paradas.

Ambos funcionaram justamente porque exigiram mais do público, não menos. Se os espectadores querem apenas barulho de fundo, a Netflix fornecerá de bom grado. A verdadeira pergunta é se o público vai perceber – ou se importar – quando a plataforma simplesmente parar de pedir sua atenção.

Publicado originalmente pelo DW

Por Scott Roxborough

Conhecido como um dos mais políticos festivais de cinema, a Berlinale já está acostumada a controvérsias, mas a primeira deste ano aconteceu antes mesmo da abertura oficial do evento, na noite desta quinta-feira (12/02).

Ainda pela manhã, durante a coletiva de imprensa que apresentou o júri internacional do evento, e que era transmitida ao vivo, o sinal foi interrompido quando um jornalista perguntou o que os jurados achavam da posição da Berlinale e do governo alemão em relação a Gaza.

Estavam presentes na coletiva de imprensa a diretora do festival, Tricia Tuttle, e as sete pessoas que vão selecionar os ganhadores deste ano dos Ursos de Ouro e Prata: o presidente do júri, Wim Wenders, aclamado diretor de Asas do Desejo e Perfect Days; o diretor nepalês Min Bahadur; o ator sul-coreano Bae Doona; o diretor indiano Shivendra Singh Dungarpur; o diretor, roteirista e produtor americano Reinaldo Marcus Green; o diretor roteirista e produtor japonês Hikari; e a produtora polonesa Ewa Puszczynska.

A pergunta sobre Gaza partiu do jornalista e podcaster Tilo Jung. Ele citou um dos comentários anteriores dos jurados sobre como o cinema tem o poder de mudar o mundo, e ressaltou que o festival não acontece no vácuo.

“A Berlinale, como instituição, tem demonstrado solidariedade com os povos do Irã e da Ucrânia, mas nunca com a Palestina, mesmo hoje em dia”, observou Jung. “À luz do apoio do governo alemão ao genocídio em Gaza e seu papel como principal financiador da Berlinale, vocês, como membros do júri…”

A transmissão ao vivo foi interrompida antes que ele pudesse terminar o questionamento: “Vocês, como membros do júri, apoiam esse tratamento seletivo dos direitos humanos?”

Festival nega censura e fala em “problemas técnicos”

A interrupção gerou especulações sobre se o festival teria tentado censurar o tema, o que os organizadores negaram.

“Tivemos problemas técnicos com a transmissão pela internet da coletiva de imprensa com o júri internacional nesta manhã”, afirmou a assessoria de imprensa da Berlinale em um comunicado, no qual também pede desculpas.

Posteriormente, a gravação completa da coletiva de imprensa foi disponibilizada no site do festival.

Câmeras de outras emissoras registraram as respostas de alguns dos membros do júri | John Macdougall/AFP

“Questão complicada”

“Acho difícil acreditar que tenha sido apenas uma coincidência”, diz Jung à DW. Segundo ele, a diretora da Berlinale, Tricia Tuttle, que conduzia a coletiva de imprensa, inicialmente tentou evitar o assunto antes que alguns membros do júri reagissem de forma tensa, evitando responder diretamente à pergunta.

“Nos questionar sobre isso é um pouco injusto”, afirmou primeiro Ewa Puszczynska, produtora do filme Zona de Interesse, que trata do Holocausto. Reconhecendo que já havia falado anteriormente sobre como o cinema “muda o mundo”, ela acrescentou: “É claro que tentamos falar com cada espectador, para fazê-los pensar, mas não podemos ser responsáveis pela decisão que eles tomam – a decisão de apoiar Israel ou a decisão de apoiar a Palestina”, pontuou Puszczynska.

“Mas há muitas guerras com genocídios, e não falamos sobre isso”, continuou ela. “Portanto, essa é uma questão muito complicada e acho um pouco injusto perguntar o que pensamos, como apoiamos ou não apoiamos, se conversamos com nossos governos ou não”, finalizou.

É o segundo ano de Tricia Tuttle como diretora da Berlinale | Liesa Johannssen/ Reuters

Wim Wenders: “Temos que nos manter fora da política”

Wim Wenders concluiu a discussão sobre o tema. “Temos que nos manter fora da política, porque, se fizermos filmes que sejam dedicadamente políticos, entramos no campo da política; mas nós somos o contrapeso da política”, declarou o diretor alemão.

“O cinema tem um poder incrível de ser solidário e empático”, disse ele. “As notícias não são empáticas. A política não é empática, mas os filmes são. E esse é o nosso dever.”

A transmissão ficou totalmente fora do ar durante as respostas de Puszczynska e Wenders, mas outras emissoras registraram a discussão.

Além da interrupção na transmissão, Jung considerou as respostas do júri “questionáveis”. “Um grande festival de cinema não deveria ter começado assim”, disse ele à DW.

Em 2024, Wenders disse à agência de notícias dpa, no tapete vermelho, que gostava do fato de a Berlinale sempre assumir uma posição e que o festival “continuaria fazendo isso no futuro”. Na época, o cineasta estava reagindo à decisão da Berlinale de cancelar o convite a cinco políticos do partido de ultradireita Alternativa para a Alemanha (AfD) para a cerimônia de abertura.

Escritora indiana desiste de participar: “chocada e enojada”

A recusa de Wim Wenders em comentar a guerra em Gaza gerou repercussões negativas dentro da Berlinale.

Nesta sexta-feira (13/02), a autora indiana Suzanna Arundhati Roy anunciou que estava deixando o festival por causa das declarações do diretor alemão. “Ouvir essas pessoas dizerem que a arte não deve ser política é de deixar qualquer um boquiaberto”, declarou a escritora em um comunicado enviado à imprensa.

“É uma forma de encerrar uma conversa sobre um crime contra a humanidade, mesmo quando ele se desenrola diante de nós em tempo real – quando artistas, escritores e cineastas deveriam estar fazendo tudo ao seu alcance para impedi-lo”, acrescentou Roy.

A escritora participaria da mostra clássica do festival com o filme In Which Annie Gives It Those Ones, lançado originalmente em 1989.

A autora classificou o que vem ocorrendo em Gaza como “genocídio do povo palestino pelo Estado de Israel”, o que é, segundo ela, “apoiado e financiado pelos governos dos Estados Unidos e da Alemanha” e por outros países europeus, a quem ela chamou de “cúmplices”.

“Se os maiores cineastas e artistas de nosso tempo não são capazes de levantar e dizer isso, eles precisam saber que a história vai julgá-los. Estou chocada e enojada”, afirmou Roy. “Com profundo pesar, preciso dizer que não participarei da Berlinale.”

Acusações de antissemitismo

Nos últimos dois anos, vários cineastas fizeram declarações políticas sobre o conflito em Gaza, e o Festival de Cinema de Berlim enfrentou críticas de diferentes lados sobre como lidou com esse tema.

Por um lado, a Berlinale é apontada como relutante em manifestar solidariedade aos palestinos; por outro, de antissemitismo por abrir espaço a vozes dissidentes.

Críticas às políticas de Israel por parte de um cineasta israelense estiveram entre os incidentes da edição de 2024 que levaram o festival a ser acusado de antissemitismo.

Yuval Abraham, o co-diretor israelense do documentário No Other Land, que retrata a ocupação na Cisjordânia, passou a receber ameaças de morte em seu país natal após seu apelo, na cerimônia de premiação do festival, para que se pusesse fim a “esse apartheid, essa desigualdade”.

Cineastas Yuval Abraham e Basel Adra foram acusados de antissemitismo por seu discurso de aceitação do prêmio de melhor documentário no Festival de Berlim | Monika Skolimowska/dpa/picture alliance

Antes da edição de 2025 – o primeiro ano de Tricia Tuttle na direção do evento –, o festival esclareceu a posição sobre liberdade de expressão, incluindo a solidariedade com os palestinos: “Todos os convidados têm direito à liberdade de expressão dentro dos limites da lei. Também defendemos o direito dos nossos cineastas de falar sobre os impulsos por trás de seus trabalhos e suas experiências do mundo. A Berlinale acolhe diferentes pontos de vista, mesmo que isso crie tensão ou controvérsia.”

Publicado originalmente pelo DW em 13/02/2026

Por Elizabeth Grenier

Colaboração: Fábio Corrêa

A Índia é hoje o maior produtor de filmes do mundo em volume anual. A produção nacional detém cerca de 90% de participação no mercado interno — um fenômeno raríssimo no mundo contemporâneo, onde a maioria esmagadora dos mercados nacionais é dominada por produções americanas.

No ecossistema das plataformas, ocupa a terceira posição entre os maiores fornecedores de conteúdo para streaming, atrás apenas dos Estados Unidos e do Japão. Seus filmes circulam em mais de 90 países e suas receitas internacionais seguem em expansão.

Não estamos falando apenas de quantidade. Estamos falando de posição estratégica na disputa global por narrativas.

A pergunta que importa é outra: como um país do Sul Global, mesmo enfrentando desigualdades e desafios estruturais significativos, tornou-se uma potência capaz de disputar valor simbólico em uma era marcada por guerras narrativas, plataformas globais e colonização algorítmica?

Como a Índia construiu essa força? A resposta começa antes da independência.

Hackear o sistema antes de ser independente

Nos anos 1920, a Índia ainda era colônia britânica. E mesmo assim o cinema já começava a se estruturar como sistema.

Não foi um projeto estatal. Não foi uma política cultural planejada. Foi inteligência industrial.

Os exibidores — em contato direto com o público — observaram o modelo americano de produção, distribuição e exibição verticalizada. Entenderam que o poder não estava apenas em exibir filmes, mas em controlar o processo inteiro.

Eles já dominavam a exibição. Passaram a investir na produção. Estruturaram a distribuição. E entenderam algo ainda mais ousado para a época: o conteúdo produzido ali não deveria se limitar às fronteiras da Índia.

Já nos anos 1920, ainda sob domínio colonial, produtores e exibidores indianos começaram a exportar seus filmes para regiões da Ásia e da África, aproveitando circuitos culturais e diásporas existentes. A Índia não apenas copiava Hollywood — ela compreendia a lógica do sistema americano e o adaptava à sua realidade. Hackeava o processo. Transformava um modelo industrial estrangeiro em ferramenta própria.

Aquilo que poderia ter sido apenas consumo colonial começava a se converter em afirmação produtiva.

A força de se mostrar

Mas há um elemento ainda mais profundo nessa história.

A força do cinema indiano está no fato de que ele nunca teve medo de se mostrar como indiano.

Em grande parte das cinematografias do Sul Global, o cinema oscilou entre copiar modelos externos ou suavizar suas próprias referências para se tornar “exportável”. A Índia fez o movimento contrário. Ela consolidou um cinema no qual o público se reconhece.

O público indiano vê o seu próprio país na tela. Vê os rostos, os corpos, os gestos, as paisagens, as cores, os conflitos locais, os códigos culturais próprios. Não há diluição.

Quando o cinema falado chega, no início dos anos 1930, essa dimensão ganha ainda mais força. Apesar da colonização britânica, a maioria da população não falava inglês — e não tinha por que falar. A língua do colonizador não era a língua da vida cotidiana.

O cinema estrangeiro, portanto, perde tração na Índia com a chegada dos filmes falados. Nesse momento a indústria indiana consolida sua própria linguagem.

A música e a dança tornam-se centrais não apenas por tradição estética, mas porque funcionam como elemento de unificação em um país multilíngue. Em vez de se adaptar à língua dominante, o cinema indiano usa suas matrizes culturais para criar um idioma comum a todo o país.

A fala deixa de ser barreira e a performance vira ponte.

Independência tardia e domínio das ferramentas do século XX

A Índia conquista sua independência em 1947, já no século XX do pós-guerra, no tempo da imagem, do som e da circulação de massa.

Diferentemente das independências do século XVIII e XIX — organizadas em torno do papel e da imprensa —, os revolucionários indianos desenvolvem técnicas de luta pela soberania também no campo audiovisual. A independência política encontra uma indústria cultural em funcionamento e já projetada para além das fronteiras nacionais.

Isso ajuda a explicar por que cinema, inovação e tecnologia caminham juntos na história indiana. A apropriação das ferramentas modernas se dá simultaneamente às lutas que fundam a república.

Penetrando a China: o caso Dangal

A força da cinematografia indiana não se limita ao mercado doméstico.

O caso de Dangal é emblemático. O filme arrecadou cerca de US$ 303 milhões mundialmente, sendo aproximadamente US$ 193 milhões apenas na China — mais do que no próprio mercado indiano.

A China é um dos mercados mais fechados do mundo, com rígido controle estatal e limitação de importação de títulos estrangeiros. Penetrar ali não é trivial.

O sucesso de Dangal não foi um acidente. O ator Aamir Khan já havia conquistado o público chinês com 3 Idiots, criando um capital simbólico anterior. Mas isso só funciona porque a matriz cultural indiana permanece intacta.

A Índia exporta identidade — e essa identidade atravessa fronteiras políticas.

Popular e autoral: uma tensão produtiva

A força do mercado doméstico está concentrada principalmente no cinema popular associado a Bollywood e às grandes indústrias regionais. São esses filmes que sustentam economicamente o sistema.

Ao mesmo tempo, existe um cinema autoral indiano, sofisticado e politicamente relevante, com presença constante nos grandes festivais internacionais — Cannes, Berlim, Veneza, Locarno. Esse cinema projeta simbolicamente a Índia no mundo, ainda que não tenha a mesma força interna.

O desafio está na conciliação desses dois polos. Mas essa tensão é estrutural em muitas cinematografias.

Panorama Estrutural do Cinema Indiano

A Índia é o maior produtor de filmes do mundo em volume anual, com cerca de 90% do mercado interno ocupado por produções nacionais e presença em mais de 90 países. As receitas internacionais seguem em crescimento consistente. No fornecimento de conteúdo para plataformas de streaming, ocupa a terceira posição global. Entre os principais exportadores audiovisuais do mundo estão, além dos Estados Unidos, o Reino Unido, o Japão, a Coreia do Sul e a própria Índia — com a França aparecendo em quinto lugar como primeiro país europeu não anglófono.

Por que isso importa para o Brasil

O cinema indiano não é forte por acaso. Ele é forte porque foi pensado, desde o início, como ferramenta de soberania cultural. Antes mesmo da independência formal, a Índia já havia entendido que disputar o imaginário é disputar poder.

E talvez não seja irrelevante que, neste momento, o Brasil volte seus olhos para a Índia em agendas diplomáticas e estratégicas. A viagem presidencial à Índia, marcada para fevereiro, ocorre num ano em que a Índia assume a presidência dos BRICS — e em que ambos os países buscam ampliar trocas comerciais e culturais como forma de construir autonomia diante das crescentes pressões e chantagens vindas dos Estados Unidos.

A aproximação entre dois grandes países do Sul Global não deve ser pensada apenas em termos comerciais ou industriais, mas também culturais. Se o século XXI é marcado por uma disputa feroz por narrativas, plataformas e imaginários, a Índia mostra que é possível combinar identidade cultural, domínio tecnológico e estrutura industrial. Para o Brasil — que ainda luta para consolidar hegemonia audiovisual interna — o diálogo com a experiência indiana não é apenas simbólico: é estratégico.

Soberania não se constrói apenas com acordos comerciais, mas com domínio das ferramentas narrativas do seu tempo.

O filme brasileiro “O Agente Secreto”, dirigido por Kléber Mendonça Filho, acaba de conquistar mais uma indicação internacional de prestígio.

Nesta quarta-feira (28/01), foi anunciada a sua indicação ao Prêmio César – a mais importante premiação do cinema francês – na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. A cerimônia de entrega dos prêmios acontecerá em Paris no dia 26 de fevereiro.

No César, o filme brasileiro, estrelado por Wagner Moura, competirá com produções da Espanha (“Sirat”), China (“Black Dog”), Estados Unidos (“Uma Batalha Após a Outra”) e Noruega (“Valor Sentimental”).

A indicação ao César ocorre um dia após o longa-metragem ter sido anunciado como concorrente em duas categorias no BAFTA, premiação britânica considerada o equivalente ao Oscar inglês.

Esta é mais uma conquista na trajetória de sucesso internacional do filme. “O Agente Secreto” já acumula indicações e prêmios importantes. Em janeiro deste ano, o longa venceu dois Globos de Ouro: Melhor Filme em Língua Não Inglesa e Melhor Ator em Filme de Drama para Wagner Moura.

Além disso, o filme recebeu quatro indicações ao Oscar 2026, concorrendo nas categorias de Melhor Filme, Melhor Filme Internacional, Melhor Direção de Elenco e Melhor Ator (novamente para Wagner Moura). A cerimônia do Oscar está marcada para 15 de março.

Criado em 1976 por iniciativa da Academia das Artes e Técnicas do Cinema, o prêmio César é a maior honraria do cinema francês, equiparado ao Oscar americano. A seleção dos indicados ao título de melhor filme francês do ano é liderada por “Nouvelle Vague” (com 10 indicações), seguido por “L’attachement” e “Dossier 137” (ambos com 8), “La petite dernière” (7) e “Un simple accident”.

Com informações da Agência Brasil e DW em 28/01/2026

As indicações foram anunciadas nesta quinta-feira, e a cerimônia está marcada para o dia 15 de março, em Los Angeles. Assim como na edição anterior, o comediante Conan O’Brien será o apresentador do evento, que chega à sua 98ª edição. O desempenho de “O Agente Secreto” consolida a produção como uma das mais reconhecidas internacionalmente do cinema nacional nos últimos anos.

Além das nomeações do longa dirigido por Kleber Mendonça Filho, o Brasil também aparece entre os indicados na categoria de Melhor Fotografia. O diretor de fotografia Adolpho Veloso foi lembrado por seu trabalho em “Sonhos de Trem” e figura entre os nomes apontados como favoritos na disputa.

Ambientado em 1977, “O Agente Secreto” acompanha Marcelo, personagem interpretado por Wagner Moura, um professor que deixa São Paulo e se muda para o Recife após sofrer ameaças, em uma tentativa de se reaproximar do filho. A narrativa se desenvolve em meio ao período final da ditadura militar, utilizando o carnaval e a paisagem urbana da capital pernambucana como pano de fundo para uma trama marcada por vigilância, tensão e medo constante. O filme combina elementos de suspense e drama familiar ao retratar um cotidiano atravessado pela repressão política.

O reconhecimento internacional ocorre um ano após outro marco para o país na premiação. Em 2025, o filme “Ainda Estou Aqui” venceu o Oscar de Melhor Filme Internacional, garantindo ao Brasil sua primeira estatueta na história da Academia.

Até então, o maior número de indicações simultâneas para uma produção brasileira havia sido registrado com “Cidade de Deus”. No Oscar de 2004, o longa dirigido por Fernando Meirelles foi lembrado em quatro categorias: direção, roteiro adaptado, montagem e fotografia. Embora não tenha vencido, o filme se tornou um dos títulos nacionais mais reconhecidos internacionalmente, marca agora igualada por “O Agente Secreto”.

Durante a entrevista, de cerca de 13 minutos, Moura comentou o reconhecimento do longa no Festival de Cannes e relatou que, ao receber um dos prêmios, chegou a mencionar Bolsonaro de forma irônica. “Eu agradeci a ele. Sem ele, não teríamos feito o filme”, disse o ator, ao explicar que a obra surgiu da inquietação compartilhada por ele e pelo diretor Kleber Mendonça Filho diante da conjuntura política brasileira naquele período.

Segundo Moura, O agente secreto nasceu da “perplexidade” provocada pelos acontecimentos políticos no país, que serviram de base para a construção da narrativa do filme, atualmente em circulação no circuito internacional.

Ainda na entrevista, o ator aproveitou para criticar a Lei da Anistia de 1979, defendendo que crimes cometidos durante a ditadura militar não devem ser esquecidos ou perdoados. “Existem coisas que não podem ser esquecidas e nem perdoadas”, afirmou.

Moura também avaliou que o Brasil começa a enfrentar um problema histórico relacionado à memória institucional. “O Brasil está, finalmente, superando um problema de memória ao mandar para prisão pela primeira vez pessoas que atentaram contra a democracia”, disse. Em seguida, acrescentou: “O próprio Bolsonaro está na prisão”.

A participação no The Daily Show integra a agenda de divulgação do filme nos Estados Unidos, onde Wagner Moura tem concedido entrevistas e participado de eventos para promover a produção brasileira.

Por Marcelo Uchôa

O Agente Secreto e Ainda Estou Aqui, duas histórias de tensão, duas histórias de sofrimento. Dois enredos de indignação, dois enredos de resistência.

Duas famílias despedaçadas, uma tentando se reencontrar, outra buscando sobreviver. Um cerco no Nordeste, um calvário no Sudeste.

Medo e coragem. Silêncio sonoro, sonoro vazio: grito engolido a seco!

A década de 70 brasileira, uma história na ditadura e uma história da ditadura. Um tempo em que não se deveria mais perseguir, mas perseguia; e outro em que a perseguição era a regra, mas jamais poderia.

Um clamor em forma de verdade, uma verdade em forma de memória. Denúncia!

Marcelo, nome de guerra de Wagner, o clandestino; era também Marcelo, o nome do clandestino, meu pai. Um nome da clandestinidade no Nordeste, que herdei na clandestinidade no Sudeste.

Um Marcelo que não foi só nome de Wagner na ficção, ou de meu pai, na realidade. Daquele que saiu foragido do Sudeste para o Recife ou do outro que saiu escondido para o Sudeste após ser preso no Recife.

É também o Marcelo do Rubens Paiva, que no Rio do Sudeste tentou sobreviver; que deu luz ao livro que virou filme, e ao filme que virou luz. É também o meu Marcelo, que nasci no Rio, porque não pude nascer no Ceará nordestino, e que assino com dignidade cada voto de reparação e justiça na Comissão de Anistia.

As vitórias de Kleber Mendonça, Wagner Moura, Tânia Maria, Hermila Guedes, Alice Carvalho, Walter Salles, Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Selton Mello, de todas e de todos os envolvidos nas produções, são delas e deles, mas não só deles e delas.

Quem venceu foi a resistência de um povo que não aceita mais se calar, nem teme mais ser oprimido. O apogeu de uma cultura que quase foi sufocada, mas não se deixou sufocar, porque a Sétima Arte é arte e a arte é vida. Se não é o Brasil que queremos, é o começo de um Brasil que sonhamos. Viva o cinema brasileiro. Do Nordeste ao Sudeste; do Sudeste ao Nordeste, tanto faz. Ditadura nunca mais!

Marcelo Uchôa é advogado. Conselheiro da Comissão de Anistia do Ministério dos Direitos Humanos. Conselheiro da Comissão de Anistia Wanda Sidou do Ceará. Presidente da Comissão da Memória, Verdade, Justiça e Defesa da Democracia da OAB-CE.

Quando o diretor e roteirista Vivek Anchalia apresentou seu próximo filme, os produtores não se entusiasmaram. Seu projeto só começou a ganhar força quando ele trouxe um novo tipo de colaborador.

Com o auxílio de ferramentas de inteligência artificial (IA), como o ChatGPT e Midjourney, Anchalia encontrou uma forma de produzir o filme sozinho. O Midjourney forneceu os visuais e o ChatGPT serviu de placa de som.

Em pouco mais de um ano, ele conseguiu adaptar a linha de produção amplificada por IA, um quadro de cada vez.

“Acho que o Midjourney já me conhece intimamente”, brinca ele.

Anchalia também é letrista. Ele tinha diversas canções românticas aguardando um pano de fundo no estilo de Bollywood para serem lançadas.

“Logo começou a surgir uma história”, ele conta. E o resultado foi o filme romântico Naisha.

“Por que esperar pela aprovação de um estúdio, se a IA me permite produzir o filme como eu desejo?”

Na diversificada indústria cinematográfica indiana, a IA não é apenas uma curiosidade adotada por cineastas emergentes. Ela também se infiltrou no dia a dia da produção de filmes com grandes orçamentos.

Do rejuvenescimento de atores veteranos até a clonagem de vozes e visualização de cenas antes da filmagem, a IA já está presente em todos os campos da cinematografia indiana.

Alguns estúdios se apaixonaram rapidamente pela tecnologia, mas ela traz consigo novos riscos e dilemas éticos.

O cinema indiano adotou a IA no processo de criação e produção de filmes de forma totalmente oposta aos seus primos americanos de Hollywood.

Nos Estados Unidos, atores e roteiristas resistem firmemente ao uso da IA. Houve greves generalizadas dois anos atrás, que paralisaram programas de TV e grandes produções.

Mas, para Anchalia, a IA impulsionou sua produção. O orçamento do seu filme foi de menos de 15% de uma produção tradicional de Bollywood e 95% do longa metragem de 75 minutos foram gerados por IA.

Depois da divulgação do trailer, sua heroína Naisha, gerada por computador, chegou a conseguir um contrato publicitário com uma joalheria de Hyderabad, no sul da Índia.

A indústria cinematográfica da Índia (a maior do mundo) vem adotando o uso da IA com mais rapidez do que Hollywood, mas a tecnologia não agrada a todos | MG Srinivas

Anchalia conta que pode ter precisado repetir mil vezes o mesmo processo até encontrar o visual desejado. Mas, ainda assim, foi muito menos estressante do que montar uma grande produção.

“A IA democratizou a cinematografia”, afirma ele. “Hoje em dia, qualquer jovem aspirante a cineasta, sem recursos, pode produzir um filme usando a IA.”

Diretores já estabelecidos também adotaram a inteligência artificial.

Jithin Laal usou a IA nas primeiras etapas de criação do sucesso de bilheteria Ajayante Randam Moshanam (ARM), produzido em língua malaiala, falada no sul da Índia. O diretor gerou a visualização de um complexo sistema de travas que ele tentava, com dificuldade, explicar para sua equipe de efeitos visuais.

A pré-visualização dirigida por IA, agora, está incorporada ao processo de Laal para contar histórias.

“Para o meu próximo filme, estamos testando cenas antes de comprometer recursos financeiros com a produção em larga escala”, ele conta.

Já o cineasta Arun Chandu produziu uma sátira de ficção científica com um orçamento muito limitado, de 20 milhões de rúpias indianas (cerca de US$ 240 mil, ou R$ 1,3 milhão). “É menos que o custo de um casamento indiano”, exclama Chandu, rindo.

Ele usou Photoshop, programas gráficos e uma ferramenta de aprendizado profundo chamada Stable Diffusion para criar uma sequência militar no seu filme pós-apocalíptico, Gaganachari, também falado em idioma malaiala.

Paralelamente, os designers de som Sankaran AS e KC Sidharthan adotaram ferramentas alimentadas por IA, como Soundly (uma biblioteca de sons em nuvem) e Reformer, do Krotos Studio, uma ferramenta de design de som que permite aos artistas editar de forma lúdica os efeitos sonoros, usando indicações como sua própria voz.

“Antigamente, se um cineasta tivesse uma ideia radical de última hora, era preciso alugar um estúdio”, explica Sankaran. “Hoje, nosso enfoque é ‘podemos fazer isso imediatamente’.”

Mas, enquanto o cinema indiano adota a IA sem restrições, surge uma grande preocupação: estarão os cineastas indianos prejudicando a criatividade humana e gerando riscos desnecessários para os seus projetos?

Cineastas como Laal defendem que, ao contrário dos artistas humanos, a inteligência artificial não tem a profundidade emocional, nuances culturais e a intuição humana, que são fundamentais para a criação de grandes roteiros.

Uma versão do filme Raanjhanaa (2013) em idioma tâmil (falado no sul da Índia, entre outros países) foi relançada em agosto de 2025. Seu trágico final foi substituído por um final feliz, criado por IA.

A nova versão foi idealizada pela mesma companhia que produziu o filme, sem o consentimento do diretor original.

O diretor Jithin Laal usou a IA para visualizar uma trava complexa que ele tinha dificuldade para descrever para sua equipe de efeitos visuais | Jithin Laal

Paralelamente, cineastas indianos expressaram ceticismo sobre a real possibilidade de que a IA ajude os filmes de baixo orçamento. Outros criticaram a falta de profundidade emocional da tecnologia.

“Ela não consegue criar mistério, sentir medo ou amor”, declarou o diretor Shekhar Kapur à BBC, em 2023.

No cinema ocidental, o rejuvenescimento digital de atores chegou a causar controvérsia. Um caso foi o da versão rejuvenescida de Tom Hanks no drama Aqui (2024).

Mas, quando os cineastas da Índia usaram IA para inserir uma versão rejuvenescida do veterano ator indiano Mammootty, no filme em malaiala Rekhachithram (2025), as redes sociais ficaram repletas de elogios.

Alguns fãs aclamaram o rejuvenescimento como “a melhor recriação por IA do cinema indiano”. A obra se tornou um dos filmes malaialas de maior bilheteria do ano.

Em Rekhachithram, Mammootty, que tem 73 anos de idade, aparece como se tivesse pouco mais de 30. Andrew Jacob D’Crus, um dos fundadores e supervisor de efeitos visuais da Mindstein Studios, conduziu o processo.

Ele e sua equipe alimentaram inicialmente modelos de IA com dados visuais de Mammootty, retirados do filme Kathodu Kathoram (1985). Mas a filmagem resultante ficou granulada.

“O material usado para alimentar a IA não era bom”, explica D’Crus. A equipe tentou, então, usar cenas de Mammootty no filme Manu Uncle (1988), que foi remasterizado em 4k.

O veterano ator Sathyaraj, mundialmente conhecido pela franquia Baahubali, tem sua própria opinião a respeito.

“Se a IA puder estender minha vida útil, permitindo que eu interprete protagonistas em filmes de ação, em uma indústria marcada pelo etarismo como a nossa, por que não usá-la?”

Ele se refere à sua cena de rejuvenescimento no filme de super-herói Weapon (2024), em idioma tâmil. A tecnologia fez com que sua aparência se transformasse dos atuais 70 anos de idade para a casa dos 30 anos.

O diretor Guhan Senniappan idealizou uma sequência estilizada, similar às de Kill Bill (2003-2004).

“Mas não tínhamos orçamento, nem tempo suficiente”, relembra ele. “Não fosse pela IA, teríamos postergado o lançamento.”

Falta diversidade cultural

Apesar da eficiência que a IA trouxe para o projeto, Senniappan também observou peculiaridades da tecnologia.

“Tente colocar prompts como ‘semideus’ e ela irá fornecer resultados irreconhecíveis”, ele conta. “A IA desconhece completamente referências hiperlocais enraizadas na mitologia indiana.”

No caso de cenas culturalmente ricas, ele continua contratando artistas tradicionais para preparar storyboards.

Frustrado e, segundo ele, quase ofendido, Senniappan destaca que as ferramentas de IA são derivadas de conjuntos de dados ocidentais. Por isso, ela é insensível em relação à estética indiana.

“Você pode criar uma sequência de um filme regional indiano usando o ChatGPT, mas precisaria alimentar a memória cultural do roteiro original”, explica ele. “Aquele roteiro precisaria ser escrito por um roteirista humano.”

O cineasta MG Srinivas ficou surpreso com a ignorância cultural da IA quando usou a tecnologia para clonar a voz do ator principal, Shiva Rajkumar, no seu filme Ghost (2023), em idioma canarês, falado no sul da Índia.

Srinivas precisou de engenheiros humanos para reescrever os modelos fonéticos regionais e retificar inconsistências de fala, como sigmatismo.

“Quando o trailer foi publicado em diversos idiomas, funcionou”, ele conta. “O público não percebeu que a voz de Shiva Rajkumar nas versões em hindi, telugu e malaiala não era dele.”

Senniappan e Srininvas acreditam que, para uma indústria cinematográfica como a indiana, com sua diversidade linguística, a inteligência artificial atualmente não compreende nuances culturais e emocionais. Por isso, a intervenção humana é fundamental.

A IA rejuvenesceu o rosto do ator Shiva Rajkumar no filme de ação Ghost. O ator real aparece na imagem à esquerda e a versão rejuvenescida, à direita. | MG Srinivas

Para ajudar a enfrentar estas questões, o cineasta Arun Chandu está treinando modelos de IA para espelhar sua própria criatividade.

“Estou criando um clone de mim mesmo”, ele conta.

Ex-fotógrafo, Chandu está alimentando todo seu trabalho, incluindo suas características de composição, cores e estilo visual, em um modelo de IA. Ele espera que esse modelo copie sua personalidade artística.

Um dos riscos é que as pessoas comecem a recolher indevidamente propriedade intelectual e imagens dos atores, pois não existe legislação específica no país para proteger as pessoas contra o mau uso da inteligência artificial.

“Não existe um único estatuto abrangente neste sentido”, segundo a advogada especializada em entretenimento Anamika Jha, fundadora da organização Attorney for Creators.

Para pessoas vivas, existem na Índia proteções legais em relação ao uso das suas imagens e vozes, segundo ela. Mas essas proteções, atualmente, são restritas a apresentações ao vivo ou gravadas e não se estendem especificamente às imitações geradas por IA.

“A ausência de reformas legislativas explícitas para cobrir esses usos comprova que as leis não estão acompanhando a velocidade da IA”, explica Jha.

Existe também uma aparente falta de proteção para os profissionais da indústria cinematográfica, cujos empregos são ameaçados pela inteligência artificial.

“Na Índia, as leis trabalhistas atuais não incluem o uso da IA para eliminar ou reproduzir o trabalho humano”, segundo a advogada.

Alguns cineastas consideram as implicações éticas da adoção de IA.

O diretor e roteirista Srijit Mukherji fez uso de inteligência artificial para recriar as vozes de dois artistas bengalis já falecidos: o vencedor do Oscar Satyajit Ray (1921-1992), no filme Padatik, e Uttam Kumar (1926-1980) em Oti Uttam.

“Acho que não se trata realmente de um dilema ético, se você fizer da forma certa”, explica Mukherji. “Nós trouxemos as famílias para participar.”

Mas Jha destaca que “os direitos póstumos à personalidade não são formalmente reconhecidos” na Índia. Isso significa que “a voz ou a aparência de um ator poderia ser utilizada após a morte, sem consentimento”.

“As famílias podem oferecer permissões informais, mas não existe uma estrutura jurídica”, explica ela.

O ator Sathyaraj, agora com 71 anos, foi rejuvenescido com ajuda da IA e aparece na casa de 30 anos no filme Weapon | Guhan Senniappan

Existem outras questões a serem consideradas, como o fato de que a IA pode produzir imagens que parecem “estranhas” para os olhos humanos. A tecnologia também pode criar alucinações ou confundir detalhes das imagens geradas.

“Sempre existe a preocupação de que algo possa surgir com aparência ‘deslocada'”, explica D’Crus. “Um sorriso que não parece natural ou uma mecha de cabelo rígida. O público percebe essas falhas.”

O diretor do Laboratório de Ideias da Universidade Purdue, nos Estados Unidos, Aniket Bera, trabalhou em dois projetos muito diferentes na área de IA: a restauração de um fragmento de filme de 1899, que se acredita ser a filmagem mais antiga remanescente na Índia, e um experimento anterior baseado em inteligência artificial, com o filme Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray.

“A IA suaviza as sombras e contraste que eram tão fundamentais para a ambientação do filme”, explica ele. “A IA não entende simbolismo, só adivinha padrões.”

Bera afirma que todas as etapas exigiram revisão humana, para garantir que o resultado fosse fiel ao original.

“A IA alucinava detalhes com frequência, alterando a linguagem visual para ‘melhorar’ coisas. Com isso, nos arriscamos a reescrever a história.”

Para Mukherji, a inteligência artificial permitiu que ele transformasse sua visão de cineasta em realidade. Afinal, de que outra forma ele poderia escalar dois atores mortos?

A IA recriou a voz de Uttam Kumar em todo o filme Oti Uttam. Mas ele destaca que o projeto dependeu muito, como sempre, da intervenção humana, para a criação do roteiro, seleção de material de arquivo, obtenção de autorizações legais e verificação do material produzido por inteligência artificial.

As ferramentas de IA estão evoluindo rapidamente, criando uma série de questões éticas e regulatórias. Mas Mukhreji pede otimismo.

“Em vez de entrarem em pânico, os seres humanos devem ficar confortáveis com a IA”, aconselha ele. “Aprenda, domine e aproveite.”

“Ela não é um monstro com aparência de androide, tentando devorar sua criatividade. Ela ajuda a criatividade, não a substitui.”

Ainda assim, para outros, as limitações da inteligência artificial permanecem evidentes.

Chandu compartilha na sala de aula seu aprendizado no set de filmagem, como professor em um curso universitário sobre IA no cinema.

Em um dos módulos, ele pede aos alunos que produzam dois filmes, um usando o ChatGPT e ferramentas de vídeo baseadas em IA e o outro inteiramente com técnicas tradicionais.

“Depois, comparamos qual versão parece mais autêntica”, explica ele. “O objetivo é compreender se ambas podem coexistir.”

Geralmente é mais rápido e fácil criar filmes com IA, segundo ele. “Mas a versão mais refinada é sempre a humana.”

Publicado originalmente pela BBC Innovation em 11/01/2026

Por Viren Naidu – BBC Future

O cinema brasileiro viveu uma noite histórica no Globo de Ouro deste domingo (11/01), em Los Angeles. O filme O Agente Secreto, dirigido por Kleber Mendonça Filho, conquistou dois dos principais prêmios da cerimônia: melhor filme em língua não inglesa e melhor ator em filme de drama, com Wagner Moura.

A vitória dupla teve um capítulo especial no Brasil. Após o anúncio, o ator recebeu uma ligação de felicitações do presidente Luiz Inácio Lula da Silva. Em conversa telefônica, Lula parabenizou Wagner Moura pelo feito histórico e pelo destaque dado à cultura nacional no palco internacional. O ator agradeceu e dedicou a conquista ao trabalho coletivo da equipe do filme.

Com essa vitória, Wagner Moura entrou para a história como o primeiro brasileiro a vencer a categoria de melhor ator em drama no Globo de Ouro. Em seu discurso, emocionado, o ator falou em português: “Viva a cultura brasileira”. Ele também celebrou a parceria com o diretor, a quem chamou de “um gênio”.

O anúncio do prêmio de melhor filme em língua não inglesa foi feito com um “Parabéns” em português pela atriz Minnie Driver. Ao receber a estatueta, Kleber Mendonça Filho saudou o país: “Alô, Brasil!”. Ele agradeceu à equipe, à produtora Emilie Lesclaux e ao ator Wagner Moura, afirmando: “As melhores coisas acontecem quando você tem um grande ator e um grande amigo”. O diretor dedicou o prêmio aos jovens cineastas e enfatizou: “Este é um momento muito importante para fazer filmes, aqui nos Estados Unidos e no Brasil. Vamos continuar fazendo filmes”.

Kleber Mendonça Filho e Wagner Moura durante as filmagens de “O Agente Secreto” | Laura Castor

A noite consagrou um percurso internacional que começou no Festival de Cannes, onde o filme concorreu à Palma de Ouro. Apesar do desempenho expressivo, O Agente Secreto não levou o prêmio principal da noite, melhor filme de drama, que ficou com Hamnet.

Sobre o filme

Coprodução do Brasil com França, Alemanha e Holanda, O Agente Secreto é um thriller político com toques de realismo fantástico, ambientado na ditadura militar. A trama segue um professor perseguido (Wagner Moura) que retorna a Recife em 1977, esperando uma vida tranquila, mas se depara com a violência dos anos finais do regime.

A vitória resgata uma tradição brasileira no Globo de Ouro. Central do Brasil venceu a mesma categoria de filme estrangeiro em 1999, e, no ano passado, Fernanda Torres foi premiada como melhor atriz em drama.

Com informações da Agência Brasil e DW em 12/01/2026

Por Rollo — mais atento ao agora do que ao ontem que passou, mais quente que o asfalto do Rio ao meio-dia, e escrevendo verdades que não gostam de retrospectiva

Não sei fazer retrospectiva. Nunca soube. E, sendo honesto, nunca tentei de verdade — pelo menos não pra uma coluna d’O Cafezinho, que certamente algumas pessoas vão ler (e outras vão fingir que não, mas ler também). Retrospectiva exige ordem, cronologia, causa e efeito. E a vida, convenhamos, raramente colabora com esse tipo de organização.

Deixei passar o Natal. Não por trauma, nem por revolta — simplesmente porque não tinha muito o que dizer. Não fui visitado por três fantasmas, não reencontrei primos distantes, não tive revelações místicas ao redor da mesa. Foi só comer, beber e dormir, de boa, com outra família que me adotou. Natal. E tudo bem.

Ano Novo? Aí piora! Todo mundo resolve fazer balanço geral da existência como se estivesse fechando planilha: “aprendi”, “evoluí”, “deixei pra trás”, “vou focar”. Mentira coletiva com fogos de artifício. O réveillon é mais promessa do que fato. E promessa demais me dá alergia.

Pensei em Santos Reis. Vai que… Afinal, eu mesmo, já depois dos quarenta, fui Rei Mago no cinema. Não é todo mundo que pode dizer isso sem ironia. Mas mesmo ali, confesso: o passado me olha com carinho, mas não me puxa pela manga.

A verdade é simples — e Paulinho da Viola já avisou com imagem, som e sabedoria suficientes pra encerrar o assunto: meu mundo é hoje. Não é ontem revisitado. Não é amanhã projetado. É agora. É o corpo acordando (depois do meio-dia, por favor). É a rua pulsando. É o dia pedindo resposta imediata.

E viver isso no Rio de Janeiro — ah… isso muda tudo. Porque o Rio não combina com retrospectiva. O Rio exige presença. É a cidade mais sexy do Brasil não só pelo sol e pelas formas, mas pelo jeito. Aqui, o tempo não anda em linha reta: ele sua, ele improvisa, ele te chama pra fora. O Rio não pergunta como foi seu ano. Ele pergunta: “Qual foi, mané?”

Aqui, a vida acontece antes de ser organizada. O calor não espera balanço. O mar não pede planejamento estratégico. O encontro não marca hora com antecedência emocional.

Então não, não tenho retrospectiva. Tenho o dia. Tenho o agora. Tenho esse presente meio torto, meio bonito, meio exagerado — do jeito que o Rio gosta. E se alguém estranhar, paciência. Meu mundo não é ontem. Meu mundo não é amanhã. Meu mundo é hoje.

Trilha sonora para sonorizar o artigo:

EM TEMPO: O O “cabeça-de-laranja” não tá nem aí pro tráfico internacional de drogas. Senão não promoveria aquelas festinhas, que foram denunciadas há bem pouco tempo, e onde certamente não foram servidas drogas de alguma boca carioca. Ele quer o petróleo que tem bem debaixo do solo venezuelano – que é o mesmo que passa pela Amazônia, vindo da Costa brasileira e que ele não conseguiu pegar com a ajuda do homúnculo Jair. E ainda tem bozolóides que se dizem patriotas, “defendem a democracia” e aplaudem a invasão americana.

(*) Rollo é ator profissional e ex-integrante do Conselho Estadual de Política Cultural do RJ na cadeira do Audiovisual. Atualmente, integra o elenco do espetáculo teatral “O Bem Amado”, de Dias Gomes, ao lado de Diogo Vilela, com direção de Marcus Alvisi.

Por Ducca Rios

As reflexões que seguem dão continuidade direta ao ensaio-manifesto “Por um cinema que nos represente. Por um sistema que nos reconheça. Por um mundo que nos veja”, publicado na revista digital O Cafezinho em 10 de maio de 2025. Naquele texto, propus um deslocamento necessário: deixar de tratar o cinema apenas como expressão artística individual e passar a compreendê-lo como parte de um sistema de validação simbólica, no qual visibilidade, prestígio e consagração são distribuídos de maneira profundamente desigual.

Ali, sustentei que os grandes festivais e premiações internacionais não operam apenas como vitrines culturais, mas como instâncias de poder. Eles não apenas refletem o que é considerado bom cinema; produzem critérios, constroem consensos e determinam quais imagens do mundo circulam como universais. Como escrevi então, não se trata apenas de quem ganha prêmios, mas de quem tem o direito de ser reconhecido como referência.

Festivais como Cannes, Berlim, Veneza, Sundance e o Oscar costumam ser apresentados como árbitros naturais da qualidade cinematográfica, como se sua autoridade derivasse exclusivamente de critérios neutros e universais. Essa neutralidade, porém, é uma construção histórica. Esses espaços estão inseridos em um contexto marcado por relações coloniais, concentração econômica e hegemonia cultural euro-americana. Ao selecionar e premiar filmes, eles instituem hierarquias de valor.

A crescente influência de grandes distribuidores e agentes de mercado nesse circuito intensifica ainda mais essa lógica. A capacidade de financiar campanhas, controlar circulação e moldar narrativas críticas cria um ambiente no qual o prestígio frequentemente antecede o olhar. Alguns filmes chegam aos festivais já investidos de importância simbólica; outros sequer entram no campo de visibilidade. A pergunta central, já colocada no ensaio anterior, permanece aberta: até que ponto estamos diante de mérito artístico e até que ponto estamos diante de poder de mediação?

Essa crítica não é nova. Cineastas como Glauber Rocha e Ousmane Sembène denunciaram, ainda no século XX, o caráter colonial do sistema internacional de festivais. Ambos questionaram a disposição recorrente dessas instâncias em reconhecer obras europeias e norte-americanas como expressão superior do cinema, enquanto relegavam produções do chamado Sul Global a posições periféricas, folclóricas ou excepcionais. Não se tratava de reivindicar inclusão, mas de contestar a própria ideia de universalidade estética imposta pelos centros.

No centro dessa discussão está uma pergunta decisiva: o que é um “bom filme”? A resposta dominante costuma pressupor critérios objetivos, quase técnicos. No entanto, estética nunca é neutra. Ritmo, duração, silêncio, encenação, excesso ou contenção são interpretados a partir de repertórios culturais específicos. Quando certos códigos são reiteradamente premiados e outros sistematicamente marginalizados, não estamos diante de um consenso estético, mas de uma hierarquia cultural naturalizada.

O risco maior surge quando países do Sul Global passam a organizar suas políticas públicas, estratégias de fomento e até suas escolhas criativas em função dessa validação externa. Cria-se uma forma de dependência simbólica, na qual o cinema deixa de responder prioritariamente às suas próprias realidades sociais para se tornar legível aos centros estrangeiros de legitimação. O reconhecimento deixa de ser consequência e passa a ser objetivo.

Essa lógica, contudo, não se limita ao plano internacional. Quando deslocamos o olhar para dentro do Brasil, percebemos que o país reproduz internamente a mesma estrutura que critica no mundo.

No contexto nacional, o eixo Rio de Janeiro–São Paulo ocupa uma posição análoga à da Europa e dos Estados Unidos no sistema global. É ali que se concentram festivais, fundos, escolas de prestígio, comissões de seleção, agentes de mercado e grande parte da crítica especializada. Mais do que uma concentração econômica, trata-se de uma concentração de autoridade simbólica.

Determinadas formas de narrar, certos temas e códigos estéticos passam a ser reconhecidos como “cinema brasileiro de qualidade”, enquanto produções oriundas do Norte, Nordeste, Centro-Oeste ou de territórios periféricos — inclusive do interior do próprio Sudeste — são frequentemente classificadas como “regionais”, “identitárias” ou “de nicho”. O que se apresenta como universal é, muitas vezes, apenas o regional hegemônico elevado à norma.

Assim como no plano internacional, a estética funciona aqui como instrumento de poder. Filmes que partem de outras matrizes culturais precisam se explicar, se traduzir ou se adaptar para serem legitimados. Caso contrário, correm o risco de serem considerados pouco sofisticados ou formalmente frágeis — não por falta de rigor, mas por não corresponderem aos códigos do centro.

É revelador observar como a posição de determinados atores do audiovisual se transforma conforme o contexto geopolítico da disputa. Quando esses mesmos agentes ocupam espaços de debate ao lado dos players do chamado grupo hegemônico do audiovisual planetário — em síntese, oriundos dos Estados Unidos e da Europa — passam a defender a noção de multipolaridade cultural, diversidade de olhares e descentralização simbólica. Nesse cenário, o discurso é o da pluralidade.

No entanto, quando o eixo da discussão se desloca para o plano interno e esses atores se veem em diálogo — ou em conflito — com realizadores, distribuidores e exibidores de outras regiões do país, fora do eixo hegemônico, a postura frequentemente se altera. A defesa da multipolaridade cede lugar a argumentos que justificam a concentração de recursos, visibilidade e poder decisório em determinados territórios, agora definidos como “naturais” ou “vocacionados” para o audiovisual. O discurso não é necessariamente “maldoso”, mas é reflexo de uma visão distorcida de Brasil, na qual o país se resume a algumas poucas localidades e o que sobra está na “marginália” e que está estruturada no senso comum de parte da população, um “colonialismo mental”.

Essa contradição se manifesta de forma concreta. Participei recentemente de uma conversa em um grupo de WhatsApp na qual fui levado a explicar, quase didaticamente, a importância da multipolaridade para profissionais do Sudeste que defendiam a centralização dos recursos do audiovisual em uma suposta região “vocacionada”. O argumento, travestido de pragmatismo técnico, reproduzia exatamente a lógica que esses mesmos interlocutores criticam quando ela opera em escala internacional.

O episódio evidencia que a disputa não se dá apenas entre centros e periferias globais, mas também entre centros e periferias internas — entre Sudeste e demais regiões, entre capitais e interiores, entre territórios historicamente concentradores de poder simbólico e aqueles sistematicamente colocados na posição de exceção. Nesses embates, o discurso da diversidade tende a ser acionado apenas quando se está em posição subalterna. Quando a posição se inverte, a retórica muda — e o que antes era denunciado como hegemonia passa a ser justificado como eficiência, mérito ou racionalidade econômica.

Essa oscilação revela que o problema não é a defesa da multipolaridade em si, mas a dificuldade de aceitar suas consequências práticas. Defender a multipolaridade implica abrir mão de privilégios, descentralizar decisões e reconhecer que não existe um único território autorizado a definir o que é qualidade, profissionalismo ou relevância cultural. Quando esse princípio não é aplicado internamente, ele se reduz a um discurso circunstancial — válido apenas enquanto somos periferia de alguém.

É nesse contexto que cineastas como Kleber Mendonça Filho e Karim Aïnouz assumem papel central — não como exceções celebratórias, mas como pontos de fricção dentro do sistema. Ambos partem de territórios historicamente marginalizados e constroem filmografias profundamente enraizadas em experiências locais, políticas e afetivas. O gesto radical não está apenas em filmar a partir desses lugares, mas em recusar a diluição estética como moeda de troca por reconhecimento.

No cinema de Kleber Mendonça Filho, o Recife é memória, conflito e estrutura dramática. Em Karim Aïnouz, o deslocamento, o corpo e a instabilidade identitária tornam-se linguagem. Ambos não pedem validação: impõem presença. E, ao fazê-lo, revelam os limites de um sistema que os acolhe como exceção sem se transformar.

E é preciso igualmente destacar o diretor Sérgio Machado, também importante referência artística da contemporaneidade que reflete a forte e única identidade do cinema baiano, marcando o misticismo que permeia a cultura, sobretudo de Salvador e do recôncavo, em filmes fortes e profundos, destacando Cidade Baixa e o recém lançado 3 Obás de Xangô.

O desafio que se impõe, no plano global e no nacional, não é ampliar a inclusão dentro das estruturas existentes, mas descentralizar a autoridade simbólica que elas exercem. Um cinema verdadeiramente plural pressupõe múltiplos centros de legitimidade, múltiplos cânones e múltiplos critérios de excelência.

Um filme pode ser profundo, rigoroso e transformador sem jamais passar por Cannes, pelo Oscar ou pelo eixo Sudeste — e isso precisa deixar de ser lido como fracasso. Enquanto criticarmos a hegemonia global e reproduzirmos internamente a mesma lógica, a diversidade será sempre condicionada.

Questionar festivais, prêmios e centros não é um ataque ao cinema. É uma defesa de sua complexidade. Como escrevi no ensaio anterior, não queremos apenas ser vistos; queremos que o mundo aceite que não existe um único espelho capaz de nos refletir.

Priscila Miranda é também a diretora da Phoenix Filmes, uma distribuidora que tem se destacado por sua curadoria de filmes e atuação no Brasil, na França e em outras partes do mundo. Sua experiência adiciona uma perspectiva única ao nosso time.

Seus textos serão publicados com regularidade aqui no Cafezinho e também em nosso portal internacional, o Global South News. Convidamos todos a acompanharem suas próximas contribuições.

O sonho chinês, Resurrection, o filme Fiat Lux do ano!

Por Priscila Miranda, para o Global South News e Cafezinho

Se há um filme que representa a China no cinema contemporâneo, esse filme é Resurrection, de Bi Gan.
Não apenas pela sua ambição formal ou pela sua escala técnica, mas porque ele afirma algo muito mais profundo: a entrada definitiva da China no campo do imaginário, no terreno do soft power, no lugar onde os países deixam de apenas existir e passam a ser sonhados.

No seu primeiro fim de semana de estreia, Resurrection estreou em primeiro lugar na bilheteria chinesa, arrecadando RMB 116,8 milhões (cerca de US$ 16,5 milhões), segundo o Hollywood Reporter. Desde então, o filme já ultrapassou a marca de US$ 25 milhões arrecadados exclusivamente na China, um desempenho absolutamente excepcional para uma obra de arte de tamanha radicalidade formal e ambição estética.

Resurrection estreou na Competição Oficial do Festival de Cannes, a principal vitrine do cinema mundial. Não é coincidência. Cannes é, há décadas, o festival que pauta a circulação internacional dos filmes e influencia diretamente a maior premiação do cinema, o Oscar. Ano após ano, os títulos que se consolidam na temporada de prêmios têm ali sua primeira legitimação simbólica.

Neste mesmo circuito estão filmes como Sentimental Value, de Joachim Trier, O Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho, e Sirât, de Oliver Laxe. Resurrection pertence a esse grupo. Não apenas passou por Cannes — dividiu Cannes, como fazem as grandes obras.

Bi Gan tem 36 anos. Resurrection é apenas o terceiro longa-metragem de sua carreira — e ainda assim uma obra que poucos países no mundo seriam capazes de produzir. Trata-se de um filme de arte em escala industrial, algo hoje restrito a pouquíssimos sistemas de financiamento cinematográfico.

Não se trata de afirmar um número fechado de orçamento — trata-se de reconhecer a magnitude. O tempo de produção, a complexidade técnica, a ambição estética e o risco assumido colocam Resurrection num patamar comparável apenas às grandes obras autorais produzidas por cinematografias com enorme musculatura econômica.

Hoje, só a China — e historicamente os Estados Unidos — conseguem sustentar esse tipo de cinema: um cinema poético, radical, experimental, feito com tecnologia de ponta, estrelas nacionais e vocação internacional.

Quem faria um filme desses?
Talvez um Scorsese tivesse estrutura.
Mas não faria como Bi Gan.

Porque só um artista formado na China contemporânea — um país que já venceu suas guerras materiais — poderia realizar um filme que fala do sonho, da memória, do tempo e da própria essência do cinema.

Resurrection é, antes de tudo, um elogio ao cinema.

Não é um filme didático, nem explicativo, nem preocupado em representar uma sociedade de forma literal. A arte não existe para congelar um país num retrato fixo. A sociedade está em constante mutação. A arte é poesia, deslocamento, invenção.

O que Bi Gan faz é afirmar algo muito mais forte: o domínio da linguagem cinematográfica na sua essência.

Um filme é uma pintura em movimento.
São 24 quadros por segundo.
É tecnologia, coordenação, tempo, dinheiro e risco.

E, mais uma vez, isso só é possível porque a China hoje tem essa bala na agulha.

Após Cannes, Resurrection foi adquirido e distribuído internacionalmente. O filme tem distribuição nos Estados Unidos, acaba de ser lançado na França e segue circulando no circuito de prestígio.

A atriz Isabelle Huppert declarou que há anos não assistia a um filme com tamanha grandeza cinematográfica.

A publicação IndieWire incluiu Resurrection na sua lista dos 50 melhores filmes do ano, na 23ª posição — reconhecimento que coloca o filme no centro do debate crítico internacional.

Na Itália, Resurrection é distribuído pela I Wonder Pictures, dirigida por Andrea Romero.

Andrea Romero é hoje um dos distribuidores mais ousados e visionários do cinema italiano contemporâneo. E aqui, ousadia não significa aposta inconsequente, nem leitura de tendência. Significa reconhecimento histórico.

Ao longo dos últimos anos, Romero tem sido um dos profissionais que melhor soube identificar filmes que importam para a história do cinema. Filmes que passam por Cannes, que chegam ao Oscar, mas sobretudo filmes que permanecem — que seguem sendo vistos, debatidos, revisitados.

Por isso, quando Resurrection é chancelado por ele, não se trata de entusiasmo passageiro. É também chancela histórica: o reconhecimento, por alguém que lê o cinema no tempo longo, de que este é um filme que entra para a história.

Bi Gan é fruto de uma nova geração de chineses bem-sucedidos.

E isso é decisivo.

Países verdadeiramente ricos não são aqueles que produzem apenas médicos, engenheiros ou advogados. Isso é base. Isso é estrutura. Países realmente realizados são aqueles que conseguem produzir artistas.

Não à toa, as elites do mundo inteiro sempre investiram em arte, em cultura, em mecenato. Porque o poder real não está apenas na produção material, mas na capacidade de imaginar o mundo.

Bi Gan nasce desse lugar.
De um país que já venceu o material e agora disputa o imaterial.
De um país que entende que o próximo passo não é convencer, mas encantar.

Resurrection é um filme Fiat Lux.
Faça-se a luz.

Ele não explica a China.
Ele cria um mundo.

Ele não disputa o passado.
Ele disputa o sonho.

E, no fim das contas, nós, humanos, somos muito mais sonho do que realidade. As políticas públicas, os projetos de Estado, tudo isso deveria estar a serviço dessa dimensão — a que nos faz infinitos.

Por isso, Resurrection não é apenas o grande filme chinês dos últimos anos.
É um filme que entra para a história do cinema.

E entra porque afirma, com força estética e coragem artística, que um país do Sul Global pode produzir não apenas infraestrutura e tecnologia, mas arte.

Isso é poder.
Isso é cinema.

Resurrection será lançado este ano, em cinemas de todo o Brasil, pela distribuidora Fênix Filmes.

O percentual coloca Moura entre os três favoritos da categoria, em um grupo que reúne 15 intérpretes acompanhados de perto ao longo do circuito internacional de premiações. À frente dele aparecem Leonardo DiCaprio, com 95,08% de chance segundo o ranking, e Timothée Chalamet, com 93,62%. O ator brasileiro surge logo depois, superando nomes como Michael B. Jordan e Ethan Hawke nas projeções.

As estimativas do Gold Derby são construídas a partir da consolidação de previsões feitas por críticos de cinema de grandes veículos internacionais, editores especializados do próprio site e um grupo seleto de usuários que historicamente apresenta alto índice de acerto nas edições anteriores do Oscar. O método não reflete votos da Academia, mas é considerado um termômetro relevante da temporada.

O bom desempenho de Wagner Moura nas projeções ocorre em um contexto de maior visibilidade do cinema brasileiro no circuito internacional. O filme “O Agente Secreto”, protagonizado pelo ator, figura entre os pré-indicados ao Oscar de Melhor Filme Internacional e também à categoria de Melhor Escalação de Elenco, conforme lista divulgada pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas no último dia 16.

A cerimônia do Oscar 2026 está marcada para 15 de março e terá novamente Conan O’Brien como apresentador. A premiação será transmitida pela TNT e pela plataforma HBO Max. Até lá, a posição de Wagner Moura nas apostas especializadas tende a ser observada como um dos principais indicadores da presença brasileira na disputa por estatuetas na próxima edição do prêmio.

Confira o ranking completo do Gold Derby:

1. Leonardo DiCaprio (95,08%)
2. Timothée Chalamet (93,62%)
3. Wagner Moura (91,34%)
4. Michael B. Jordan (83,35%)
5. Ethan Hawke (73,46%)
6. Joel Edgerton (25,24%)
7. Jesse Plemons (7,09%)
8. George Clooney (4,25%)
9. Jeremy Allen White (4,06%)
10. Dwayne Johnson (2,64%)
11. Lee Byung Hun (2,52%)
12. Oscar Isaac (0,83%)
13. Daniel Day-Lewis (0,39%)
14. Brendan Fraser (0,31%)
15. Tonatiuh (0,24%)

Por Priscila Miranda

O conceito de soberania é importante demais para ser tratado com descuido. É preciso valorizá-lo sem cair na armadilha de transformá-lo em bandeira puramente política. Soberania tem a ver com segurança econômica do país. Tem a ver com dinheiro no bolso das empresas e dos cidadãos brasileiros. Quando falamos de soberania no mercado de streaming, não estamos tratando de uma questão abstrata ou ideológica. Estamos falando de economia, de forma objetiva e direta.

A pergunta central é simples: como financiar a produção local do audiovisual brasileiro para que ela melhore, avance e se fortaleça? Como proteger e desenvolver uma indústria que gera empregos e renda no Brasil? Essas questões definem se o país terá ou não controle sobre sua própria cultura e sobre os recursos que ela movimenta.

Dito isso, é preciso afirmar que a regulamentação do streaming no Brasil é uma questão de soberania nacional. Quando falamos em streaming, falamos de serviços de vídeo sob demanda como Netflix, Amazon Prime Video, Disney+, Globoplay e YouTube, plataformas que permitem assistir conteúdo audiovisual pela internet quando o usuário quiser.

O Brasil acaba de aprovar na Câmara dos Deputados o Projeto de Lei 8.889/2017, que estabelece regras para essas plataformas. A votação aconteceu entre os dias 4 e 5 de novembro de 2025. O texto ainda precisa passar pelo Senado Federal antes de ir à sanção presidencial. A lei prevê a cobrança da Condecine, uma contribuição que varia de 0,1% a 4% sobre a receita bruta anual das plataformas.

Não concordo com a maneira como essa lei foi discutida e aprovada. Ela enfraquece o Estado brasileiro. Não é boa para o Brasil. É preciso fazer ajustes urgentes antes da aprovação no Senado para trazer mais segurança ao setor audiovisual. O problema não está apenas no percentual cobrado ou nas cotas de conteúdo nacional. O problema está na arquitetura da lei.

O ponto mais grave é que os recursos arrecadados não vão para o Fundo Setorial do Audiovisual. Eles serão administrados pelas próprias plataformas estrangeiras que deveriam ser reguladas — e que, de fato, ainda não foram efetivamente reguladas. Isso transforma dinheiro público em dinheiro privado. A política cultural é terceirizada e privatizada. O Estado abre mão de sua função estruturante e entrega às empresas o poder de decidir o que é cultura nacional.

O Brasil é um dos mercados de streaming mais relevantes do mundo. É o segundo maior mercado da Netflix, com 20,6 milhões de assinantes, atrás apenas dos Estados Unidos. O país representa 8,3% do mercado global, movimentando R$ 49,5 bilhões por ano. Setenta e cinco por cento dos brasileiros acessam plataformas de streaming diariamente.

A penetração do streaming também é alta: 43,4% das casas brasileiras têm acesso a alguma plataforma, o que representa 32,7 milhões de domicílios e 95,1 milhões de pessoas. Os brasileiros assinam em média 3,8 plataformas, mais do que os americanos, que assinam duas. O gasto médio por assinante é de R$ 118 mensais.

O potencial de crescimento é enorme. O número de assinantes deve saltar de 60,2 milhões em 2023 para 85,4 milhões em 2028, segundo as previsões mais conservadoras do mercado — um avanço médio de 9,5% ao ano, acima dos cerca de 2,6% registrados nos últimos anos pelos EUA. O Brasil deve ser o terceiro maior mercado de streaming gratuito com publicidade até 2029, atrás apenas de EUA e Reino Unido.

Na América Latina, o Brasil lidera com folga o mercado de vídeo sob demanda (VOD). O país movimenta cerca de R$ 49,5 bilhões por ano, muito à frente do México, que gera R$ 16 bilhões, e da Argentina, com R$ 4,9 bilhões. Mas, em termos de exibição em salas de cinema, o México ainda é o maior mercado da região — possui mais de 7.400 salas ativas.

O Brasil, ao contrário, viu sua rede de salas encolher e sua presença cinematográfica perder força após quase uma década de ausência de políticas públicas estruturantes para o setor. A verdade é que, desde o impeachment da presidenta Dilma Rousseff, em 2016, o país não retomou plenamente sua política de Estado para o audiovisual. O esvaziamento da ANCINE, a paralisia do Fundo Setorial e a descontinuidade das ações de fomento e preservação resultaram em uma década quase perdida para o cinema brasileiro — quase porque houve exceções brilhantes. Mas, no geral, a queda na produção média de filmes foi brutal.

É nesse contexto de fragilidade institucional que surge a atual lei do streaming — aprovada às pressas, sem debate amplo e sem o devido amparo público —, repetindo o mesmo ciclo de improviso que fez reduzir drasticamente a nossa produção doméstica de filmes.

Embora o México seja hoje o maior mercado de exibição cinematográfica da América Latina, enfrenta a mesma ausência de regulamentação do streaming que o Brasil. Por lá, nenhuma lei foi ainda aprovada, e as plataformas seguem atuando livremente, sem obrigações de investimento em conteúdo local nem contribuição para fundos públicos. Ou seja, a situação mexicana espelha a brasileira: países com indústrias criativas potentes, mas com arcabouços legais frágeis diante de conglomerados globais.

Com a aprovação apressada dessa lei, o Brasil não apenas se fragiliza internamente — pode também abrir um precedente perigoso para toda a América Latina. Se o modelo brasileiro for replicado sem correções, o continente inteiro corre o risco de institucionalizar a dependência cultural, entregando seu imaginário coletivo às plataformas transnacionais. A desregulamentação se torna um vírus regional: um neocolonialismo disfarçado de modernização, onde cada país negocia isoladamente sua própria fraqueza.

Portugal cobra os mesmos 4% mas o dinheiro é respeitado como recurso público, gerido pelo Instituto do Cinema e Audiovisual, e revertido integralmente para a cadeia: produção, salas, digitalização, formação e promoção internacional. O resultado foi crescimento de 35% na produção nacional entre 2020 e 2024, em plena pandemia.

A comparação com Portugal não é para nivelar o Brasil por baixo, mas para mostrar que mesmo em um país pequeno o modelo funciona porque há gestão pública e transparência. Aqui, o mesmo percentual se dilui e ainda é administrado pelas próprias plataformas.

A Europa tem 3.269 serviços de VOD, sendo 86% nacionais. O mercado europeu de vídeo sob demanda gerou 23 bilhões de euros em 2023, sendo 21,3 bilhões apenas em serviços por assinatura. O dado mais importante: 60% do financiamento do setor audiovisual europeu vêm de políticas públicas, segundo o European Audiovisual Observatory. O streaming europeu cresce com o Estado, não apesar dele.

A economia das séries

Uma série brasileira recente, Donos do Jogo, produzida por uma das 50 empresas que apoiaram a lei, custou cerca de R$ 70 milhões por oito episódios. Parece muito, mas não é. A série francesa Lupin, com Omar Sy, custou cerca de € 3,5 milhões por episódio. Nos EUA, séries como Breaking Bad custaram entre US$ 3 e 3,5 milhões por episódio, chegando a US$ 6 milhões nas últimas temporadas.

O Brasil produz barato. Mas mesmo quando uma série brasileira é exibida em mais de 130 países, o produtor local não ganha nada com isso. Recebe 10% do orçamento como taxa de serviço, mas não tem royalties nem participação nos lucros. Os direitos globais ficam integralmente com a plataforma. Resultado: o Brasil exporta criatividade e talento, mas importa lucro.

Direitos autorais e a memória do mundo

Os direitos autorais são o que fazem com que a arte perpetue e o artista se remunere. É o que explica por que os estúdios norte-americanos seguem poderosos: eles vivem de catálogos que geram renda há mais de cem anos. Um exemplo clássico é Cidadão Kane, de Orson Welles — um filme que arruinou a carreira do diretor, mas que até hoje rende milhões ao estúdio que o produziu. Quando uma produtora brasileira abre mão de seus direitos, está abrindo mão de sua sustentabilidade financeira e de um legado cultural duradouro.

Os BRICS e o silêncio das musas

A África do Sul, com PIB audiovisual de US$ 600 milhões, opera o Film Rebate Scheme, que devolve até 35% dos custos de produção e já atraiu mais de 120 produções internacionais desde 2018. Em 2024, o Brasil finalmente oficializou um acordo de coprodução com o país, pelas mãos da Spcine e da NFVF — um gesto político importante, mas tardio.

A Coreia do Sul investe cerca de US$ 5 a 6 bilhões por ano em políticas públicas de cultura, tem cotas obrigatórias de exibição de 73 dias por ano para filmes nacionais e oferece reembolsos de até 30%. O país ainda conta com uma indústria privada de audiovisual altamente competitiva, que alcançou cerca de US$ 13 bilhões em exportação de conteúdo em 2024.

A China tem 85 mil salas de cinema, fatura US$ 7,5 bilhões por ano e adota um modelo curioso: a cota não é para proteger o conteúdo nacional, e sim o estrangeiro. Apenas até 30% do catálogo das plataformas pode ser composto por produções internacionais; todo o restante é ocupado por conteúdo chinês. O sistema foi construído para garantir musculatura industrial e manter o lucro dentro do país.

Já a Rússia injeta cerca de US$ 200 milhões por ano no Russian Cinema Fund. Trata-se de um fundo público, financiado majoritariamente por recursos estatais, criado para sustentar a produção nacional. Ele concede financiamentos diretos, coproduções com estúdios privados e linhas de apoio específicas para animação, blockbusters e cinema de autor. É, em essência, uma política de Estado para organizar e proteger o mercado russo, garantindo previsibilidade e continuidade para seus produtores.

O Brasil, porém, é o único dos BRICS sem uma política cultural permanente. No silêncio das musas, a indústria definha.

50 produtoras e um segredo

Das mais de 12 mil produtoras registradas no país, apenas 50 apoiaram a lei aprovada na Câmara, a maioria concentrada entre Rio de Janeiro e São Paulo. Essas empresas tomaram a decisão sem consultar as associações das quais fazem parte.

O setor como um todo foi pego de surpresa.

O argumento era supostamente pragmático — “melhor garantir o mínimo do que esperar mais dez anos” —, mas o processo de decisão foi apressado e pouco transparente.

Logo muitos perceberam que a nova lei pode gerar prejuízos financeiros de longo prazo para todo o setor audiovisual no país, além de afetar nossa independência na produção e distribuição.

Poucos dias após a votação, a Videofilmes publicou nota afirmando que a assinatura havia sido feita sem o consentimento de João e Walter Salles, que se manifestaram publicamente contra o texto final. A reação dos irmãos Salles teve peso simbólico e moral, marcando um recuo importante dentro do próprio grupo que apoiou o projeto.

Cineastas e produtores centrais também se posicionaram contra a lei: Kleber Mendonça Filho, Ducca Rios, Laís Bodanzky, Sara Silveira e Valkyria Gomes mantiveram posição firme em defesa de uma regulamentação pública, transparente e comprometida com o fortalecimento do setor.

A projeção de arrecadação com a Condecine é de cerca de R$ 240 milhões por ano. Mas o problema não é apenas o valor — é para onde ele vai. Esses recursos não irão para o Fundo Setorial do Audiovisual. Serão administrados pelas próprias plataformas estrangeiras, as mesmas que ainda nem foram reguladas. A regulação entrega a chave da regulação às próprias empresas.

Entregar recursos públicos às plataformas significa abdicar da cadeia cultural completa. O país perde controle sobre sua memória, suas salas, seus festivais e cinematecas. O Brasil abre mão de decidir o destino do seu próprio imaginário.

Em um mercado tão relevante e em crescimento, o Brasil renuncia à sua própria soberania cultural justamente quando o debate sobre soberania volta a ocupar posição central na política nacional.

Por essas e outras razões, a lei precisa de ajustes profundos antes da aprovação no Senado.

É indispensável garantir que os recursos sejam públicos e geridos por instituições e empresas brasileiras — não por plataformas estrangeiras que ainda não foram devidamente regulamentadas pela democracia brasileira.

Ao aprovar uma lei que entrega sua produção cultural a plataformas estrangeiras, o Brasil se submete uma nova forma de colonialismo digital. E, como escreveu Frantz Fanon, “cada geração deve descobrir sua missão: cumpri-la ou traí-la.”

O cineasta baiano Ducca Rios retoma essa tradição com Revoada – Versão Steampunk, seu segundo longa-metragem, que terá sua premiere na 49ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, que acontece de 16 a 30 de outubro.

No caso de Ducca, é um caminho até natural: sua primeira obra, Meu Tio José (2021), finalista em Annecy, o principal festival de animação do mundo, além de vencedor de diversos outros prêmios internacionais, tratava da luta contra a ditadura militar no Brasil, ao contar a história do assassinato de seu tio, um jovem militante de esquerda. Desta vez, com Revoada, ele usa a estética steampunk para reinterpretar a mitologia nordestina do cangaço e recontar uma história de rebeldia.

O fio dramático de Revoada é um clássico na ficção política: a insubordinação contra uma casta opressora. A narrativa se passa num ambiente desértico que remete às áreas mais inóspitas do sertão profundo brasileiro, onde o cangaceiro Lua Nova, junto com seus aliados, se insurge contra uma autoridade com poder bélico vastamente superior. O cangaço, no filme (assim como era na vida real), é formado por vários grupos espalhados pelo sertão. Quando um deles sofre um ataque traiçoeiro e suas lideranças são mortas pelas volantes (as tropas do governo), o protagonista parte com seu bando em busca de vingança contra os senhores da guerra que tentam controlar a região, numa jornada que mistura western, ficção científica e estética steampunk. O personagem é baseado em Corisco, figura lendária no Nordeste, o mais famoso cangaceiro depois de Lampião, conhecido por seus cabelos compridos e aloirados.

O sertão nordestino, cenário geográfico de Revoada (o cenário do filme é tão importante quanto os próprios personagens) pode ser comparado a Gaza. Enquanto o mundo digere horrorizado as notícias sobre o novo holocausto palestino, com centenas de milhares de mortos, feridos e mutilados pelo exército israelense,  sob o olhar complacente dos governos ricos do norte global, vale lembrar que o Nordeste sofreu mais de uma tragédia semelhante. Apesar da obra não ser um documentário, mas uma fantasia distópica, vale resgatar um pouco do passado trágico do Nordeste brasileiro para entender seu fundo histórico.

O mais recente genocídio no Brasil aconteceu durante a ditadura militar, entre 1979 e 1983, quando o próprio governo ajudou os latifundiários a matar nordestinos de fome. Segundo estudo do IBASE, numa estimativa conservadora, morreram mais de 700 mil pessoas — grande parte crianças. Outros estudos falam em até 3 milhões de mortos. O regime impediu o acesso aos açudes e demais fontes de água, empurrou a população para regiões cada vez mais áridas e, sobretudo, fechou os olhos, bloqueou a produção de estatísticas,  não criou programas de ajuda, e censurou qualquer publicação sobre a mortandade. 

Essa tragédia produziu o último grande fluxo migratório que gerou os bolsões de miséria e violência nas metrópoles brasileiras. Assim como a seca de 1877-1879 — que matou 500 mil nordestinos com a cumplicidade dos governos imperiais — gerou o cangaço, essa tragédia do século XX acendeu o rastilho de pólvora que fez o crime organizado explodir e ganhar tanto espaço nas periferias urbanas do país.

Dessas tragédias nasceu também uma cultura de resistência que explica por que o eleitor nordestino tem sido o grande bastião em defesa de justiça social no Brasil. Berço de Luiz Inácio Lula da Silva, natural de Pernambuco, o Nordeste mantém o país à esquerda desde os anos 2000, porque seu povo aprendeu, com sangue, que resistir não é uma escolha, mas a única maneira de manter sua dignidade, sua vida, seu futuro.

A reação humana contra uma opressão continuada é invariavelmente a violência — seja na forma do cangaço, criminalidade, terrorismo, revolução. A resistência palestina, a Revolução Francesa, a independência americana — todos esses acontecimentos seguem o mesmo padrão. Os americanos não gostam de falar nisso, mas o historiador Holger Hoock, em seu livro Scars of Independence: America’s Violent Birth (2017), documenta como o processo revolucionário que levou à independência foi marcado por atos brutais dos colonos contra funcionários da Coroa Britânica. Não foram só os cangaceiros, nem o Hamas. É um padrão universal: toda opressão gera movimentos de resistência.

Mais nobre ainda, porém, é a violência sublimada na arte, porque produz efeitos duradouros e não cria armadilhas. As elites muitas vezes querem que o povo se utilize da violência física para usar como pretexto para exterminá-los, como vimos na Guerra de Canudos, no Brasil, e como estamos vendo em Gaza, na Palestina.

Com roteiro adaptado por Amanda Aouad, Ana Claudia Caldas e pelo próprio Ducca Rios a partir do filme homônimo de José Umberto Dias, Revoada se inscreve na grande tradição do cinema político de resistência. O diretor Ducca Rios bebe em fontes como Quentin Tarantino (Pulp Fiction) e George Miller (Mad Max), utilizando um traço inspirado em Joe Sacco e Katsuhiro Otomo, criador de Akira. Para compor a trilha sonora, o cineasta não poderia ter encontrado alguém melhor do que Lirinha, gênio criador do Cordel do Fogo Encantado, já que o músico é oriundo de Arcoverde, no sertão de Pernambuco, região onde a cultura do cangaço criou raízes profundas, pois é a terra natal de Virgulino Ferreira da Silva, vulgo Lampião.

Como completou Glauber Rocha em sua reflexão sobre a violência: “O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação, mas um amor de ação e transformação.” Fazer um filme como Revoada requer esse amor de ação de que fala Glauber — um amor que transforma a tragédia nordestina em arte, a opressão dos povos em resistência, o silêncio dos humilhados em um grito de vitória e liberdade.

Leia aqui uma entrevista exclusiva com Ducca Rios, diretor de Revoada.

Abaixo o cartaz e o trailer.

Qual é a sua relação pessoal com o cangaço e como isso influenciou Revoada?

Minhas referências principais são as de quem nasceu e foi criado aqui no Nordeste do Brasil. Claro que é um tema bastante conhecido de todo o país, a questão do cangaço, mas aqui no Nordeste é diferente, porque a gente cresce com essas histórias, cresce com lendas, cresce com histórias contadas dos mais velhos para os mais novos sobre quem foi Antônio Conselheiro, sobre quem foi Lampião, sobre quem foi Corisco, Dadá. Isso faz parte da nossa cultura.

E uma coisa que fica evidente com o tempo é a gente entender que o cangaceiro é um bandido, um bandido sanguinário, um bandido que fez muitas coisas horrorosas onde passou. Mas nunca é só isso. Ele é resultado de alguma coisa. O fenômeno do cangaço surge como reação à opressão dos coronéis, dos grileiros que queriam ser donos de terras em quantidade inimaginável e que forçavam pequenos produtores e agricultores a saírem de suas terras, a se tornarem empregados vivendo com pouco. Matando, estuprando. São bandidos também. Aliás, os piores bandidos são esses coronéis. E o cangaço surge como reação a isso.

Quais foram suas principais referências cinematográficas e gráficas para o filme?

Do ponto de vista de animação e referências gráficas, eu tenho o Joe Sacco, que é um artista gráfico, quadrinista e jornalista muito importante. Inclusive ele acaba de lançar um trabalho fantástico chamado A Guerra em Gaza, e é uma referência importante. Como referência de animação temos, lógico, a Persépolis, que fala também de opressão, de ditadura e de resistência.

Fora do âmbito da animação, tem uma série de outros filmes importantíssimos. Tem o Duna — que eu me refiro aqui é o de Jodorowsky, que é o Duna original — que também fala de resistência, fala de deserto, fala de tecnologia rudimentar contra a tecnologia militar. E o filme Revoada é basicamente isso.

O filme constrói heróis ou apresenta uma visão mais complexa do cangaço?

A gente não constrói heróis no filme, não. Quem assistir vai entender. A gente tem um retrato bastante verossímil do que era o cangaceiro. Mas fica também muito presente essa ideia que eu acho que é a principal que deve ficar: o opressor cria uma resistência. Ele é responsável por aquilo que ele imprime no povo. Ninguém fica muito tempo esperando, recebendo as pancadas sem reagir. A reação vai acontecer. Pode ser de primeira, pode ser depois. E o cangaço é isso.

Você traça um paralelo entre o cangaço e a situação na Palestina. Como surgiu essa conexão?

O paralelo com a Palestina é bastante forte, sobretudo nesse período que a gente está vivendo. Você tinha aqui no Nordeste um povo completamente desprovido de recursos, inclusive muito mais do que hoje, porque na época não existia mídia social. Então as pessoas morriam aqui e ficavam mortas. Tem muitos cadáveres enterrados pelo Nordeste, de gente pobre, de gente simples, de pessoas honestas que foram mortas pelo poder dos coronéis, pelo poder da opressão, pelo poder da ganância.

A questão das terras aqui no Brasil foi muito cruel. O primeiro golpe de Estado brasileiro foi contra um imperador que pensou em fazer distribuição de terras e depois acabou se rendendo e ele mesmo assinou a Lei das Terras, que é uma lei que privilegia o coronelismo, que cria o coronelismo a partir disso. As vítimas desse movimento são as pessoas pobres, as pessoas simples. Sobretudo aqui no Nordeste, naquele período, que era uma terra meio terra de ninguém.

Eu faço também um paralelo com o western, com o velho oeste norte-americano, que também era uma terra sem lei, em que grileiros chegavam e se impunham a partir da força contra pessoas que não tinham recursos.

A Palestina acaba sendo isso. O Estado de Israel, o Estado sionista de Israel, chegou como convidado, como refugiado, e aos poucos esse pensamento sionista tomou conta do Estado de Israel e se tornou hoje algo que é um câncer do mundo. Eles dominam a relação, inclusive, com os Estados Unidos. Eles têm políticos, eles têm talvez o próprio presidente, de várias formas, por via financeira, por outras vias também. E o filme Revoada toca, se conecta com essa nossa realidade atual em relação a Gaza.

Como você vê a política mundial atual e a ascensão da extrema-direita?

A política mundial hoje é… alguém vai fazer um filme sobre isso, sobre a conexão que existe entre o que acontece no Brasil, o que acontece nos Estados Unidos, o que tem acontecido em alguns países europeus, e a reação que tem acontecido também. Essa guinada da extrema-direita é uma guinada do autoritarismo, uma guinada do lado opressor. Eu posso aqui falar em termos até mais bíblicos: é uma guinada do mal. É o mal hoje que tenta tomar conta do mundo através dessas pessoas.

E eles têm iludido muita gente justamente a partir da religião, a partir do culto ao líder, que é uma coisa muito fascista, é a base do fascismo praticamente — o culto cego ao líder. Isso você teve aqui no Brasil com o bolsonarismo, você tem hoje nos Estados Unidos com o Trump. E isso tem se espalhado por outros países, essa coisa da ultradireita. Eu acho perigosíssimo, mas eu tenho ao mesmo tempo bastante esperança, porque eu tenho visto a reação que tem acontecido.

Gaza mudou alguma coisa na percepção mundial sobre Israel?

Gaza é um exemplo bastante forte. Israel sempre foi visto, pelo menos a visão geral sobre Israel era de que eles eram vítimas de um holocausto — e os judeus foram, isso é inegável. Mas isso não tem nada a ver Israel, com o judaísmo, inclusive. É algo que ficou muito claro. O Estado de Israel não tem nada a ver com a religião judaica. Eles é que tentam juntar uma coisa com a outra.

Gaza acabou sendo o estopim de um conjunto de reações que desmascararam muitos mitos. Esse mito de Israel ser vítima o tempo inteiro — eles não são, na verdade, eles são agressores. A gente está vendo cada vez mais isso. A maneira como eles se comportam, a maneira como eles enxergam outras religiões, a maneira como eles se enxergam como povo eleito, é algo ridículo e muito perigoso.

Outro mito que foi desmascarado foi a questão do islamismo, que sempre foi olhado com desconfiança por muitos países, sobretudo na Europa. Aqui no Brasil não existe tanto isso, mas na Europa é algo muito estrutural, nos Estados Unidos também. Isso foi desmascarado e isso tem mudado para melhor, no sentido de se enxergar esses povos árabes, esses povos do Oriente Médio, como vítimas. Essas são realmente as vítimas em muitos aspectos.

Fica também muito claro que Israel é uma manobra geopolítica da Inglaterra e dos Estados Unidos pós-segunda guerra para ter domínio sobre aquela região do Oriente Médio. Isso hoje está muito claro para muita gente, para muito mais gente. Eu sempre pensei sobre isso, mas está mais claro para mim e, sem dúvida, ficou muito claro para muita gente que tinha uma visão completamente oposta.

Você vê mudanças na ordem mundial?

A política no mundo também está sendo redesenhada no sentido do sul global. O que sempre aconteceu foi os países do Norte — Europa, Estados Unidos — sempre dominaram, sempre tiveram os meios de produção e sempre tentaram manter, através de dívidas, através de influência política, através de patrocínio de golpes de Estado, os países do sul global como submissos, como vassalos.

Isso está mudando radicalmente. A ordem do mundo está sendo redesenhada. A China hoje é uma potência inegável, e eu já posso aqui arriscar dizer que é a maior potência do mundo, não os Estados Unidos. E com outro approach, um approach mais no sentido do respeito à multilateralidade, do respeito à ordem vigente de cada país.

A ordem do mundo está sendo reorganizada. E não no sentido de que o Sul agora vai mandar no Norte. Isso não é esse propósito que eu enxergo e não é esse o futuro que eu enxergo.

Qual é a sua esperança para o futuro?

Eu enxergo, na verdade, um mundo multilateral no futuro. Espero estar vivo para ver isso de forma pujante daqui a uma década ou um pouco menos, se for possível. Espero ver esse mundo finalmente florescer e acabar com o autoritarismo, e todos se respeitarem e interagirem de forma igualitária.