O relatório Re|thinking Policies for Creativity (Repensando as Políticas para a Criatividade) da Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura (Unesco) sobre o futuro das políticas de criatividade estima que haverá quedas significativas de receitas para criadores de música e de audiovisual até 2028, em decorrência do aumento de produção de conteúdos por inteligência artificial (IA).

O levantamento foi feito com base em dados coletados em mais de 120 países. De acordo com a Unesco, além de representar uma ameaça à liberdade artística, o quadro apurado afetará também o financiamento público, contribuindo para fragilizar as indústrias culturais e criativas.

Segundo o relatório, as receitas digitais passaram a representar 35% do rendimento dos criadores, contra 17% registrados em 2018, o que reflete uma mudança estrutural no modelo econômico das indústrias criativas.

O crescimento é acompanhado de maior precariedade e por uma exposição mais elevada a violações de propriedade intelectual. Até 2028, a expansão de conteúdos produzidos por IA generativa poderá provocar perdas globais de receitas de até 24% para criadores de música e 21% para o setor audiovisual, diz o estudo.

O diretor-geral da Unesco, Khaled El-Enany, destacou que o relatório levanta a necessidade de “renovar e fortalecer o apoio àqueles que estão engajados na criação artística e cultural em um contexto em que a IA e as transformações digitais estão redefinindo as indústrias criativas”.

Diferenças

Do total de países que responderam à pesquisa, 85% disseram incluir as indústrias culturais e criativas nos seus planos nacionais de desenvolvimento. Porém, apenas 56% definiram objetivos culturais específicos. De acordo com a Unesco, isso evidencia uma diferença entre compromissos gerais e ações concretas.

A Unesco mostra que o comércio global de bens culturais atingiu US$ 254 bilhões em 2023 e que 46% das exportações têm origem em países em desenvolvimento. O que ocorre é que esses países representam pouco mais de 20% do comércio global de serviços culturais, revelando desequilíbrio crescente à medida que o mercado muda para formatos digitais.

O relatório diz que o financiamento público direto para a cultura continua reduzido, abaixo de 0,6% do Produto Interno Bruto (PIB) global, e com tendência de queda.

A transformação digital aumentou o acesso a ferramentas e audiências, mas também intensificou desigualdades e aumentou a instabilidade financeira de criadores e profissionais do setor cultural.

O estudo da Unesco observa que as competências digitais essenciais estão presentes em 67% da população dos países desenvolvidos, enquanto somente 28% dos países em desenvolvimento possuem essas competências, o que reforça a divisão Norte–Sul.

O documento chama ainda a atenção para a concentração de mercado em poucas plataformas de streaming e para a pouca relevância de sistemas de curadoria de conteúdos, o que dificulta a visibilidade de criadores menos conhecidos. Apenas 48% dos países afirmaram estar desenvolvendo estatísticas para acompanhar o consumo cultural digital, o que limita respostas políticas eficazes.

A Unesco destaca ainda os obstáculos colocados para a mobilidade artística internacional. Os dados evidenciam que 96% dos países desenvolvidos apoiam a mobilidade artística para o exterior, mas apenas 38% facilitam a entrada de artistas provenientes de países em desenvolvimento.

Na avaliação da Unesco, a assimetria restringe oportunidades e dificulta a circulação internacional de criadores, sobretudo de regiões com menos acesso a financiamento e estruturas de apoio. O relatório indica que apenas 61% dos países possuem organismos independentes para supervisionar essa área.

Gêneros

Em termos de igualdade de gêneros, a Unesco identificou simultaneamente avanços e disparidades significativos nas indústrias culturais e criativas. Por exemplo, a liderança feminina em instituições culturais nacionais aumentou globalmente, passando de 31% em 2017 para 46% em 2024.

No que se refere à distribuição, persiste a desigualdade: enquanto as mulheres ocupam 64% de cargos de liderança em países desenvolvidos, nos países em desenvolvimento esse número cai para 30%. Muitos países insistem em posicionar as mulheres sobretudo como consumidoras de cultura e não como criadoras e líderes desse setor.

O relatório de 2026 é a quarta parte da série que supervisiona a implementação da Convenção da Unesco de 2005, sobre a proteção e promoção da diversidade de expressões culturais. O documento foi publicado com apoio do governo da Suécia e da Agência Sueca para a Cooperação Internacional para o Desenvolvimento.

Os estados partes na Convenção de 2005 adotaram mais de 8.100 políticas e medidas culturais para reforçar o papel das indústrias culturais e criativas no desenvolvimento sustentável.

Através do Fundo Internacional para a Diversidade Cultural (FIDC), a Unesco contabiliza 164 projetos apoiados nas áreas de cinema, artes cênicas, artes visuais e artes de mídia, bem como em design, música e publicação em 76 países do sul global.

Publicado originalmente pela Agência Brasil em 23/02/2026

Por Alana Gandra – Repórter da Agência Brasil – Rio de Janeiro

Edição: Maria Claudia

A cerimônia do Grammy, realizada neste domingo (01/02) em Los Angeles, transformou-se em um palco de manifestações contra o Serviço de Imigração e Alfândega (ICE) dos Estados Unidos.

Vários artistas usaram seus discursos e símbolos visíveis para criticar a política migratória da administração Trump.

Bad Bunny, que fez história como primeiro artista de língua espanhola a vencer a categoria álbum do ano, foi um dos mais contundentes.

“Antes de agradecer a Deus, vou dizer: fora ICE. Não somos selvagens, não somos animais, não somos alienígenas, somos humanos e somos americanos”, afirmou.

O artista, que dedicou seu prêmio a “todas as pessoas que tiveram que deixar sua terra natal”, defendeu o amor como resposta: “A única coisa mais poderosa que o ódio é o amor”.

Billie Eilish, ao receber o prêmio de música do ano por “Wildflower”, ecoou um lema dos protestos: “Ninguém é ilegal em terras roubadas”. A cantora expressou esperança, mas pediu continuidade na luta: “Precisamos continuar lutando, nos manifestando e protestando”.

Outros artistas se juntaram ao coro de críticas:

• Olivia Dean, artista revelação do ano, declarou: “Estou aqui como neta de um imigrante. Sou fruto da coragem”
• Kehlani, vencedora em categorias de R&B, foi direta: “Queria mandar o ICE se foder”
• Gloria Estefan, premiada na categoria tropical latina, destacou: “São pessoas que têm famílias que contribuíram para este país por décadas”

Contexto político

Os protestos ocorrem em meio à campanha de deportação em massa da administração Trump, que mobilizou cerca de 2 mil agentes federais em Minneapolis apenas neste ano. A atuação do ICE tem sido criticada por sua abordagem agressiva, associada a pelo menos duas mortes recentes na cidade.

Confronto com Trump

O apresentador Trevor Noah gerou polêmica ao associar Trump ao falecido Jeffrey Epstein em uma piada durante a cerimônia.

“Esse é um Grammy que todo artista quer, quase tanto quanto Trump quer a Groenlândia”, brincou, se referindo às ameaças do presidente de tomar o território da Dinamarca.

“O que faz sentido, porque, já que Epstein se foi, ele precisa de uma nova ilha para passar um tempo com Bill Clinton”, acrescentou.

O presidente respondeu em sua rede social Truth Social, negando qualquer ligação com a Ilha Epstein e classificando o Grammy como “praticamente impossível de assistir”.

Outros destaques da noite

• Kendrick Lamar tornou-se o rapper mais premiado da história do Grammy, com 27 estatuetas
• Lady Gaga falou sobre os desafios das mulheres na indústria musical

Vários artistas usaram broches com a frase “Fora ICE” como forma de protesto | Jordan Strauss/ Invision/AP Photo/dpa/picture alliance

As manifestações no Grammy representam uma continuidade dos protestos que começaram no Globo de Ouro, sugerindo que questões políticas devem permanecer no centro do debate cultural nas principais premiações de entretenimento.

Com informações do The Guardian e DW em 02/02/2026

O presidente Luiz Inácio Lula da Silva celebrou a vitória de Caetano Veloso e Maria Bethânia no Grammy Awards 2026, neste domingo (1º).

“Orgulho de ver dois gigantes da nossa arte sendo celebrados assim. A música de vocês atravessa gerações, toca a alma do nosso povo e mostra ao mundo a grandeza da cultura brasileira”, escreveu Lula em publicação nas redes sociais.

O prêmio

O Grammy Awards é a principal premiação da indústria musical mundial.

Os irmãos venceram na categoria Melhor Álbum de Música Global com o disco Caetano e Bethânia Ao Vivo. A produção é um registro da turnê dos dois artistas.

O prêmio foi recebido em nome deles pela apresentadora Dee Dee Bridgewater, durante evento em Los Angeles, nos Estados Unidos.

A conquista coroou o momento artístico marcado por reencontros afetivos com o público e pela reafirmação da força da canção brasileira no cenário internacional.

O álbum, gravado ao longo da turnê que atravessou diversas cidades brasileiras com casas lotadas, reúne sucessos das trajetórias individuais dos dois artistas, como Reconvexo e Vaca Profana, além de uma versão inédita de Fé, composição de Iza com nova leitura nas vozes dos irmãos.

Ao comemorar a vitória nas redes sociais, Caetano e Bethânia escreveram:

“Que alegria em vencermos o @grammys de ‘Melhor Álbum Internacional’ juntos! Em especial, gostaríamos de agradecer aos músicos que ao nosso lado, fizeram esse disco acontecer. O nosso muito obrigado a todos que ouviram o disco, foram aos shows e compartilharam desta história conosco!”

Para Maria Bethânia, o primeiro Grammy representa a consagração internacional após décadas de carreira.

Para Caetano, essa foi a sexta indicação ao Grammy e a terceira premiação. O artista baiano já venceu duas vezes: com Livro (1998) e João Voz e Violão (2000), álbum de João Gilberto que produziu.

Com informações da Agência Brasil em 02/02/2026

Depois de meses atravessando o Brasil com casas lotadas, encontros geracionais e um repertório que atravessa décadas da música popular brasileira, Caetano Veloso e Maria Bethânia chegam neste domingo (1º) ao palco simbólico do Grammy, em Los Angeles.

Únicos brasileiros indicados nesta edição do prêmio, os irmãos concorrem na categoria Melhor Álbum de Música Global com Caetano e Bethânia Ao Vivo, registro da turnê realizada em 2024.

A cerimônia do Grammy Awards, considerado o “Oscar da música”, acontece neste domingo, com transmissão no Brasil a partir das 21h30 (horário de Brasília).

A presença de Caetano e Bethânia entre os indicados coroa um ano marcado por reencontros afetivos com o público e pela reafirmação da força da canção brasileira no cenário internacional.

Gravado ao longo da turnê, o álbum reúne sucessos que atravessam as trajetórias individuais dos dois artistas, como Reconvexo e Vaca Profana, além de uma versão inédita de Fé, composição de Iza que ganhou nova leitura nas vozes dos irmãos.

No palco, a parceria revelou não apenas a sintonia artística construída ao longo de décadas, mas também a dimensão histórica de um encontro que mobilizou diferentes gerações de espectadores.

Retrospectiva

Esta é a sexta indicação de Caetano Veloso ao Grammy, sempre na categoria de Melhor Álbum de Música Global.

O artista baiano venceu duas vezes: com Livro (1998) e João Voz e Violão (2000), álbum de João Gilberto que produziu.

Para Maria Bethânia, a indicação marca um feito inédito: é a primeira vez que a cantora concorre ao prêmio, em uma carreira consagrada pela crítica e pelo público, mas historicamente à margem das premiações internacionais.

Milton Nascimento  | Arquivo Pessoal

Milton

No ano passado, outro nome central da música brasileira também esteve entre os indicados: Milton Nascimento concorreu na categoria Melhor Álbum Vocal de Jazz com Milton + Esperanza, parceria com Esperanza Spalding. O troféu ficou com Samara Joy.

Ao longo da carreira, Milton soma cinco indicações e uma vitória no Grammy, conquistada em 1997 com Nascimento, eleito Melhor Álbum de Música Global.

Diversidade

Na principal categoria da noite deste ano, Álbum do Ano, concorrem artistas como Bad Bunny, Justin Bieber, Sabrina Carpenter, Lady Gaga, Kendrick Lamar e Tyler, The Creator, refletindo a diversidade de estilos que marca a edição deste ano da premiação

Confira os indicados nas principais categorias GRAMMY 2026

Álbum do Ano

Debí Tirar Más Fotos — Bad Bunny
Swag — Justin Bieber
Man’s Best Friend — Sabrina Carpenter
Let God Sort ’Em Out — Clipse (Pusha T & Malice)
Mayhem — Lady Gaga
GNX — Kendrick Lamar
Mutt — Leon Thomas

Gravação do Ano

DtMF — Bad Bunny
Manchild — Sabrina Carpenter
Anxiety — Doechii
Wildflower — Billie Eilish
Abracadabra — Lady Gaga
Luther — Kendrick Lamar & SZA
The Subway — Chappell Roan
APT. — Rosé & Bruno Mars

Música do Ano

Golden — HUNTR/X: EJAE, Audrey Nuna & Rei Ami (K-Pop Demon Hunters)
Luther — Kendrick Lamar & SZA
Manchild — Sabrina Carpenter
Wildflower — Billie Eilish
DtMF — Bad Bunny
Abracadabra — Lady Gaga
Anxiety — Doechii
APT. — Rosé & Bruno Mars

Melhor Álbum de Música Global

“Sounds Of Kumbha” — Sounds Of Kumbha (Índia)
“No Sign of Weakness” — Burna Boy (Nigéria)
“Eclairer le monde – Light the World” — Youssou N’Dour (Senegal)
“Mind Explosion (50th Anniversary Tour Live)” — Shakti (Reino Unido/Índia)
“Chapter III: We Return To Light” — Anoushka Shankar featuring Alam Khan & Sarathy Korwar (Índia)
“Caetano e Bethânia Ao Vivo” — Caetano Veloso e Maria Bethânia

Melhor Álbum de Música Urbana

Debí Tirar Más Fotos — Bad Bunny
Mixteip — J Balvin
Ferxxo Vol. X: Sagrado — Feid
Naiki — Nicki Nicole
EUB Deluxe — Trueno
Sinfónico (En Vivo) — Yandel

Melhor Álbum de R&B

Beloved — Giveon
Why Not More? — Coco Jones
The Crown — Ledisi
Escape Room — Teyana Taylor
Mutt — Leon Thomas

Melhor Álbum de Rap

Let God Sort ’Em Out — Clipse (Pusha T & Malice)
Glorious — GloRilla
God Does Like Ugly — JID
GNX — Kendrick Lamar
Chromakopia — Tyler, The Creator

Melhor Álbum de Rock

Private Music — Deftones
I Quit — HAIM
From Zero — Linkin Park
Never Enough — Turnstile
Idols — Yungblud

Melhor Álbum de Pop Vocal

Swag — Justin Bieber
Man’s Best Friend — Sabrina Carpenter
Something Beautiful — Miley Cyrus
Mayhem — Lady Gaga
I’ve Tried Everything But Therapy (Part 2) — Teddy Swims

Melhor Performance Pop Solo

Daisies — Justin Bieber
Manchild — Sabrina Carpenter
Disease — Lady Gaga
The Subway — Chappell Roan
Messy — Lola Young

Melhor Performance Pop em Duo/Grupo

Defying Gravity — Cynthia Erivo & Ariana Grande
Golden — HUNTR/X (EJAE, Audrey Nuna & Rei Ami)
Gabriela — Katseye
APT. — Rosé & Bruno Mars
30 for 30 — SZA & Kendrick LamarMelhor Álbum Dance / Eletrônico
Eusexua — FKA twigs
Ten Days — Fred again..
Fancy That — PinkPantheress
Inhale / Exhale — RÜFÜS DU SOL
F** U Skrillex You Think Ur Andy Warhol But Ur Not!! <3* — Skrillex

Música para Mídia Visual

As Alive As You Need Me To Be — Trent Reznor & Atticus Ross (Tron: Ares)
Golden — HUNTR/X (K-Pop Demon Hunters)
I Lied to You — Sinners
Never Too Late — Elton John & Brandi Carlile (Elton John: Never Too Late)

Melhor Álbum de Country Tradicional

Dollar a Day — Charley Crockett
American Romance — Lukas Nelson
Oh What a Beautiful World — Willie Nelson
Hard Headed Woman — Margo Price
Ain’t In It For My Health — Zach Top

Melhor Álbum de Country Contemporâneo

Patterns — Kelsea Ballerini
Snipe Hunter — Tyler Childers
Evangeline vs. The Machine — Eric Church
Beautifully Broken — Jelly Roll
Postcard From Texas — Miranda Lambert

Produtor do Ano (Não-Clássico)

Dan Auerbach
Cirkut
Dijon
Blake Mills
Sounwave

Compositor do Ano (Não-Clássico)

Amy Allen
Edgar Barrera
Jessie Jo Dillon
Tobias Jesso Jr.
Laura Veltz

Publicado originalmente pela Agência Brasil em 01/02/2026

Por Anna Karina de Carvalho – Repórter da Agência Brasil – Rio de Janeiro

Edição: Juliana Cézar Nunes

Por Rollo — mais atento ao agora do que ao ontem que passou, mais quente que o asfalto do Rio ao meio-dia, e escrevendo verdades que não gostam de retrospectiva

Não sei fazer retrospectiva. Nunca soube. E, sendo honesto, nunca tentei de verdade — pelo menos não pra uma coluna d’O Cafezinho, que certamente algumas pessoas vão ler (e outras vão fingir que não, mas ler também). Retrospectiva exige ordem, cronologia, causa e efeito. E a vida, convenhamos, raramente colabora com esse tipo de organização.

Deixei passar o Natal. Não por trauma, nem por revolta — simplesmente porque não tinha muito o que dizer. Não fui visitado por três fantasmas, não reencontrei primos distantes, não tive revelações místicas ao redor da mesa. Foi só comer, beber e dormir, de boa, com outra família que me adotou. Natal. E tudo bem.

Ano Novo? Aí piora! Todo mundo resolve fazer balanço geral da existência como se estivesse fechando planilha: “aprendi”, “evoluí”, “deixei pra trás”, “vou focar”. Mentira coletiva com fogos de artifício. O réveillon é mais promessa do que fato. E promessa demais me dá alergia.

Pensei em Santos Reis. Vai que… Afinal, eu mesmo, já depois dos quarenta, fui Rei Mago no cinema. Não é todo mundo que pode dizer isso sem ironia. Mas mesmo ali, confesso: o passado me olha com carinho, mas não me puxa pela manga.

A verdade é simples — e Paulinho da Viola já avisou com imagem, som e sabedoria suficientes pra encerrar o assunto: meu mundo é hoje. Não é ontem revisitado. Não é amanhã projetado. É agora. É o corpo acordando (depois do meio-dia, por favor). É a rua pulsando. É o dia pedindo resposta imediata.

E viver isso no Rio de Janeiro — ah… isso muda tudo. Porque o Rio não combina com retrospectiva. O Rio exige presença. É a cidade mais sexy do Brasil não só pelo sol e pelas formas, mas pelo jeito. Aqui, o tempo não anda em linha reta: ele sua, ele improvisa, ele te chama pra fora. O Rio não pergunta como foi seu ano. Ele pergunta: “Qual foi, mané?”

Aqui, a vida acontece antes de ser organizada. O calor não espera balanço. O mar não pede planejamento estratégico. O encontro não marca hora com antecedência emocional.

Então não, não tenho retrospectiva. Tenho o dia. Tenho o agora. Tenho esse presente meio torto, meio bonito, meio exagerado — do jeito que o Rio gosta. E se alguém estranhar, paciência. Meu mundo não é ontem. Meu mundo não é amanhã. Meu mundo é hoje.

Trilha sonora para sonorizar o artigo:

EM TEMPO: O O “cabeça-de-laranja” não tá nem aí pro tráfico internacional de drogas. Senão não promoveria aquelas festinhas, que foram denunciadas há bem pouco tempo, e onde certamente não foram servidas drogas de alguma boca carioca. Ele quer o petróleo que tem bem debaixo do solo venezuelano – que é o mesmo que passa pela Amazônia, vindo da Costa brasileira e que ele não conseguiu pegar com a ajuda do homúnculo Jair. E ainda tem bozolóides que se dizem patriotas, “defendem a democracia” e aplaudem a invasão americana.

(*) Rollo é ator profissional e ex-integrante do Conselho Estadual de Política Cultural do RJ na cadeira do Audiovisual. Atualmente, integra o elenco do espetáculo teatral “O Bem Amado”, de Dias Gomes, ao lado de Diogo Vilela, com direção de Marcus Alvisi.

GLENN TE VIU, GLENN TE VÊ

Paródia de Roni Valk para a música de Chico Buarque

Você era a mais bonita das galhofas dessa farsa
Você era o queridinho e ele era seu comparsa
Hoje a gente toda fala da verdade que está nua
Suas noites são em claro porque tem mais falcatrua

Hoje a casa caiu – laiá laiá – já vazaram você
Glenn te viu, Glenn te vê
Quem te enaltece só pode crer na TV
Glenn é do Intercept e a culpa é do PT

Quando o Telegram rolava, você era o mais brilhante
O showzinho da defesa e que in Fux we trust
Pra Deltan deu tanta dica. Juiz Investigador
Pelo que vi tudo indica que mentira é o senhor

Hoje a casa caiu – pra Dallagnol – já vazaram você
Glenn te viu, Glenn te vê
Quem te enaltece só pode crer na TV
Glenn é do Intercept e a culpa é do PT

Hoje é só esperar mais lista com sua demagogia
Quero mais que você vaze com sua conje e companhia
E pra quem tá arrependido, por favor não dê na vista
Bate palmas com vontade, faz de conta que é esquerdista

Hoje a casa caiu – desmoronou – já vazaram você
Glenn te viu, Glenn te vê
Quem te enaltece só pode crer na TV
Glenn é do Intercept e a culpa é do PT

Neste final de semana, no Bip Bip:

A Irlanda já nos deu muita coisa boa para ver e ouvir. Damien Rice canta a melancolia do amor; U2 protesta em suas letras; P.S EU TE AMO trouxe o romance para nossas pupilas brilhantes; e EM NOME DO PAI nos fez chorar com Daniel Day-Lewis. Mas juntar música e cinema de uma forma emocionante é algo que fica por conta do diretor, roteirista, produtor e instrumentista John Carney, um pouco desconhecido, mas que merece seus olhos e ouvidos.

John Carney. Fonte: Independent UK

Ele nasceu em Dublin, capital irlandesa, em 72 e, ainda jovem, entrou como baixista para a banda de rock The Frames, no começo dos anos 90. Juntando imagem e som, começou a gravar alguns clipes musicais e foi percebendo que tinha um jeito peculiar de ritmo audiovisual. Foi gravando alguns curtas-metragens e aguçando a curiosidade do mercado e das premiações. Escreveu e dirigiu seu primeiro longa em 1996, de curto orçamento, que foi colocado como Filme do Ano pela Irish Times; foi premiado no Dublin Film Festival em 99; migrou para a televisão para produzir uma série com seu irmão; e chegou em 2006, o ano decisivo.

“Com que frequência você encontra a pessoa certa?”. A resposta à pergunta instigada por Carney no pôster de seu primeiro sucesso vinha no título do filme: APENAS UMA VEZ, uma beleza de obra independente que tocou os corações do mundo inteiro. Uma espécie de musical moderno, o diretor juntou os músicos Glen Hansard e Markéta Irglová para protagonizar como um cantor de rua e uma imigrante tcheca que se conhecem na calçada dublinense e passam uma semana compondo e gravando canções que contam suas próprias histórias de amor.

Cena do filme APENAS UMA VEZ (ONCE)

Diferente de musicais tradicionais, com dançarinos subindo em carros no meio da ponte ou espetáculos visuais clássicos, em APENAS UMA VEZ a força está nas letras, compostas pelos atores, que só tocam seu violão e seu piano para cantar aquilo que está em suas almas. E suas vozes combinam tão bem exatamente porque ambos são cantores e instrumentistas e essa foi e continuará sendo a única vez que eles enfrentaram o mundo do cinema.

O resultado foi o investimento de 160 mil dólares para a gravação do filme e o reconhecimento mundial. Só nos 3 primeiros meses de lançamento, faturou 7 milhões e conquistou o Oscar de Melhor Canção Original em 2008, pela belíssima Falling Slowly. Até Steven Spielberg aprovou o filme, dizendo em uma entrevista que a obra “dera a ele inspiração para produzir até o final daquele ano”. Em 2012, a Broadway adaptou o filme para um legítimo musical, que faturou ainda 8 Tony Awards, o Oscar do teatro.

No calcanhar de APENAS UMA VEZ, John Carney ganhou fama e força para escrever e dirigir um longa com bem mais orçamento e utilizando atores renomados para sua nova história. MESMO SE NADA DER CERTO tinha a atriz Keira Knightley como uma jovem cantora que se mudou para Manhattan e vê seu relacionamento com um ilustre músico (interpretado por Adam Levine, vocalista do Maroon Five) ruir. É aí que ela encontra um falido executivo da indústria sonora e ambos decidem se unir para gravar suas composições utilizando sons urbanos como pano de fundo para dar mais naturalidade às canções.

Cena do filme MESMO SE NADA DER CERTO (BEGIN AGAIN)

Apesar da história parecer ligeiramente familiar ao filme anterior, aqui a proposta é completamente diferente. MESMO SE NADA DER CERTO não é um filme de talentos e encontros, mas sim de recomeços melodramáticos e de força de vontade em dar a volta por cima. O bonito aqui é a realidade que está nas mudanças que temos que encarar em nossas vidas, quando caímos e precisamos nos levantar para crescer, e é ótimo fazer isso embalado por canções lindíssimas de amor, inclusive Lost Stars, indicado ao Oscar de Melhor Música Original em 2014.

Com o novo sucesso, John Carney foi galgando passos cada vez maiores e decidiu voltar para os anos 80 e se deslocar do folk de APENAS UMA VEZ e do pop de MESMO SE NADA DER CERTO. Em 2016, o diretor e roteirista trouxe o rock’n roll para SING STREET, sua terceira empreitada musical que conta a história de um jovem estudante em uma repressiva escola católica que usa sua guitarra para fugir de sua realidade e se aproximar da garota por quem se apaixonou.

Cena do filme SING STREET

A Dublin oitentista é linda de ver pelos olhos de Carney e de seu protagonista e o roteiro traz temas espinhosos e reais da época e da idade. Drogas, adolescência, separação dos pais, abuso de poder religioso e insegurança quanto ao futuro estão presentes ao som de músicas dançantes que acompanham o amadurecimento do menino junto às suas influências, como David Bowie, Boy George, Duran Duran e outros ícones.

A impressão que fica, depois de ver cada um desses três filmes de John Carney, é o quanto a música pode ser poderosa. Há força nas melodias e nas letras para libertar-nos das intempéries da vida e nos fazer encontrar um estranho na rua que vai mudar nosso mundo ou impulsionarmos a recomeçar em um outro lugar com uma outra pessoa ou ainda de nos ajudar a fugir do que nos oprime e crescermos junto com a música. Se o cineasta falou em SING STREET que “o rock’n roll é um risco”, tocar corações com imagens e sons faz valer a pena se arriscar assim.

John Carney. Fonte: Advertiseir

Pois a arte, mais do que qualquer outra linguagem, traduz de forma clara aquilo que a sociedade vive e sente na pele.

A banda petropolitana Gotam CRU e Os Curingas lança hoje às 16hs o clipe de sua nova música: 2 Mil e DezeSelva (no país do golpe).

De acordo com o jornalista André Fernandes, a música é “um relato de forma clara e didática de tudo que o Brasil vem vivendo nos últimos anos”.

Assista abaixo, com exclusividade, ao novo clipe da banda.

Acesse o canal da banda aqui.

Por Pedro Breier

Abro os portais dos jornalões e sou acometido de uma profunda preguiça.

As manchetes principais vão para assuntos relacionados à patacoada militar de Temer no RJ.

Fica cada vez mais evidente que um dos grandes objetivos da intervenção é justamente monopolizar a pauta política nacional e tentar fazer com que esqueçamos o desastre social provocado pelo governo ilegítimo do vampirão.

As manchetes secundárias vão para a nova investida da Lava Jato contra quadros petistas. Bocejo.

Sem nenhuma vontade de escrever sobre a pauta diversionista imposta à força pelo oligopólio midiático, resolvi compartilhar com as leitoras do Cafezinho uma música da banda espanhola Ska-P, para não esquecermos que enquanto houver luta, haverá esperança.

Abaixo, uma tradução livre da letra e o belo clipe. Boa semana às lutadoras e lutadores do Brasil e do mundo.

Canto À Rebelião

Ore, ore, ore, estes sacanas desprezíveis
A arrogância que outorga o poder vai comer vocês
Olha só eles, olha só eles, olha só eles, riem do povo
Usam a repressão como solução
Querem nos calar, querem nos apagar, nos querem submissos
Para manter a sua resignação sob o controle deles

Democracia pestilenta, calote eleitoral, fantoches que vêm e vão
Em um circo caótico, patético, dramático

Louvado seja o dinheiro, competitividade, mercados prontos para especular
Livre comércio sem barreiras
Ore, ore

Nos batem, nos roubam e prendem em nome de sua liberdade
É a ira do povo que eles vão encontrar
Nos enganam e mentem, se agarram à impunidade
Não vão nos parar
Não vão nos parar

Oh, oh! Canto à rebelião
Canto ao lutador, canto ao sonhador, ao utópico
Oh, oh! Eu canto à rebelião
Canto ao despertar dos povos de um mundo lunático

Governos submetidos ao especulador, brincam de politicagem
Num circo caótico, dramático, patético

Peão ou camponês, estudante sonhador, proletários, soltem a voz
Todos firmes em pé de guerra
Ore, ore

Nos batem, nos roubam e prendem em nome de sua liberdade
É a ira do povo que eles vão encontrar
Nos enganam e mentem, se agarram à impunidade
Não vão nos parar
Não vão nos parar

Oh, oh! Canto à rebelião
Canto ao lutador, canto ao sonhador, ao utópico
Oh, oh! Eu canto à rebelião
Canto ao despertar dos povos de um mundo lunático

Viva Bob Dylan!

boots of spanish leather from joan baez on Vimeo.

Bob Dylan & Johnny Cash – Girl from the North… por Palaiokostas1

Like A Rolling Stone (in Monterey) from Nieves Tovar on Vimeo.

(A gravação de Jimi tocando Like a Rolling Stone, de Dylan)

Douglas Germano é uma expressão incontornável, até mesmo necessária, na música brasileira de hoje. Não somente por desenvolver um trabalho musical rico em ideias no plano dos arranjos e dos timbres — um disco de samba que mexe com timbres! — mas pelo traço de simplicidade, originalidade e precisão que atravessa suas composições. Trabalhadas a partir de um vasto repertório de referências, seus sambas falam do ponto de vista daquele tom invocado dos afrosambas de Baden Powell e dos sambas épicos de PC Pinheiro, incorporando também o samba de breque, o “sincopado”, o batuque de santo, o pagode, a cidade, os personagens, o futebol. Em uma articulação repleta de inflexões e referências sutis, evoca poder suficiente para abalar o perceptível engessamento dos modos de compor e tocar o samba no Brasil. Dessa doença, ocasionada em parte pelo oportunismo mercadológico, mas também pela quimera do “samba de raiz”, Germano não padece. Compositor habilidoso, percussionista, violonista, cavaquinista e intérprete eficaz de suas próprias canções, opera a música à semelhança de um estilingue: como um elástico, puxa pela memória uma miríade sonora fortemente marcada pela cultura do samba, da malandragem e da luta política, para logo lançar a música a um futuro que insiste e que não tarda.

O primeiro registro como compositor surgiu em 1991, quando o Fundo de Quintal gravou sua parceria com Carica, “Vida Alheia” para o álbum É aí que quebra a Rocha. Percussionista criado nas fileiras da Nenê da Vila Matilde, foi um dos pontas de lança do Mutirão do Samba, movimento de compositores que renovou o samba paulistano no final dos anos 90. Participou do Bando Afromacarrônico com Kiko Dinucci entre 2005 e 2008, cumprindo uma temporada memorável no bar paulistano Ó do Borogodó — mais tarde, Dinucci gravaria algumas de suas músicas com o Metá Metá, entre as quais se destacariam “Obá Iná”, “Oranian” (com Dinucci) e a aclamada “Vias de Fato” (com Edu Batata e Dinucci). Juçara Marçal gravou “Damião” (com Everaldo F. da Silva) e “Canção pra ninar Oxum” no clássico Encarnado (2014) e, recentemente, sua “Maria da Vila Matilde”, uma canção que denuncia a violência contra a mulher, foi selecionada para integrar o repertório do extraordinário álbum de Elza Soares, A mulher do fim do mundo. Golpe de Vista, seu segundo disco, vem na sequência de O retrato do artista quando pede (2009) —  gravado com Dinucci no Duo Moviola — e de Orí (2011), lançado apenas em formato digital, concentrando um material condizente com seu repertório e ideias sobre samba, percussão e harmonia.

Golpe de Vista é trabalho afirmativo e de afirmação, de luta e de festa. Germano enuncia os sins e os nãos do “seu samba”: “Meu samba na?o e? de lamento, e? muito mais de atormentar”, “Meu samba e? ruim da cabec?a, meu samba ate? manca pra andar”, “Meu samba na?o vale o que pesa, meu samba na?o pesa o que da?. Meu samba e? caminho sem volta, e a volta e? o mundo a girar…” O samba que tira e que dá, que leva e que traz (mas não é leva-e-traz), que gira e que ressucita a malandragem através de uma sensibilidade aguçada para tudo o que acontece à sua volta. Mas que seleciona cuidadosamente seu assunto, sua matéria de expressão a partir de escolhas eficazes: a jogada entre a caixinha de fósforo e do afoxé, o coro forte, o cavaquinho cortando o vaivém do violão: o samba em movimento. Golpe de Vista não se resume, assim, a um disco “de samba”, mas o retrato possível de um compositor quando se desloca, deixando a zaga forte do conservadorismo para trás.

A seguir, o papo que Germano bateu com o Cafezinho por email sobre samba, política, cultura, sua trajetória e sobre o Golpe de Vista. (B.O.)

OUÇA O DISCO

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Tenho a impressão de que você é, acima de tudo, compositor, certo? Mas quando fui escutar o disco, descobri um multi-instrumentista original…
Sim. Sou compositor. Não sou um instrumentista e não tenho pretensões com o canto. Meus instrumentos estão a serviço da minha composição. Dificilmente me apresento acompanhando outros repertórios. Já fiz isso muito quando era adolescente. Hoje só me apresento ou participo de situações onde toco minhas músicas.

Como você chegou na música? Quais suas influências, musicais e não-musicais?
Minhas influências são muitas. Desde o funk dos anos 80 como a banda Zapp, por exemplo, passando por Duke Ellington, Domênico Scarlatti, Brahms, Mozart, Noel, Bira e Catoni, Romildo e Toninho, bateria de escola de samba, Francis Hime, Gilberto Gil, João Gilberto, o carnaval, o futebol, a linha de trem de subúrbio, João Antônio, Fausto Wolff, Camus, Rubem Fonseca, seu Nenê, Ruy Weber… É muita coisa, muitas pessoas. E há as músicas que sozinhas fizeram reviravoltas como “Oração de Outono” de Paulinho da Viola, “A Lacrimosa” do aluno do Mozart [Franz Xaver Süssmayr], “Serenata pro Pilger” de Maurício Carrilho, “A Roda” de Gil… muita coisa!… Letra de Aldir, PC Pinheiro, Chico, Elizeth, Elis, Elza, Leny Andrade, uma tabela Zico, Adílio, Ratos e urubus de Joãozinho 30, enfim o Brasil é um assombro pra inspirar.

Em 91 você emplacou uma composição em um disco do Fundo de Quintal, “Vida Alheia”, em parceria com Carica. Por favor, conte um pouco sobre essa história.
Somos contemporâneos e amigos: Eu, Luizinho SP, Carica, Miltinho Conceição, Soró, Paquera, já falecido. Compunhamos muito. Sozinhos ou em parceria. Carica apresentou a música para o Arlindo Cruz na quadra da Camisa Verde e Branco que era, à época, onde essa rapaziada se reunia. Especialmente aos sábados, no “Butiquim do Camisa”. Arlindo gostou e o Fundo de Quintal gravou.

A temporada em que você tocou no Ó do Borogodó [bar de São Paulo] com o Bando AfroMacarrônico foi decisiva para sua forma de compor e pensar música?
Não. Fiz parte do Bando AfroMacarrônico a partir de 2005 ou 2006 até o fim das noites no Ó do Borogodó. Componho desde a segunda metade da década de 1980.

Sim, mas pergunto por conta de uma declaração que você deu ao site Vermelho: “Se virou é porque as pessoas gravam, cantam e falam. Eu fico feliz pra caramba. E o Ó do Borogodó é um dos responsáveis por isso.”
Ah, sim!!! Nesse sentido, absolutamente. O Ó do Borogodó é um oásis. E não só para nós, mas para todos os músicos que por lá passaram ou ainda tocam. É um espaço de liberdade absoluta, absoluta! Você entra lá e faz tua música. E o público, de maneira geral, sabe que irá lá para ouvir coisas diferentes. O Ó do Borogodó não é um bar com música ao vivo, é um bar de artistas, de gente que pensa música e lá expõe essas ideias. Há músicos geniais na lista dos que tocaram e tocam lá.

Você parece um compositor prolífico. Por que cinco anos entre Orí e Golpe de Vista?
Dinheiro para gravar. Tenho muita coisa e continuo fazendo, mas ir para estúdio demanda uma estrutura que ainda não possuo, mas que estou trabalhando para conseguir. Se acontecer, ao menos um disco por ano, seria possível.

Um disco por ano seria ótimo para os que acompanham seu trabalho. Você começou a compor na década de 80, quando a indústria fonográfica tinha um papel preponderante na produção musical. Como você percebe a situação do artista, sobretudo do compositor, atualmente?
Do ponto de vista financeiro, a mesma. Mas esses tempos de redes possibilitam que eu, um compositor, produza e espalhe o trabalho por toda parte. Isso era impensável. E o processo se alterou para esta fórmulazinha básica: grava, espalha na rede e, a partir da repercussão, você faz shows e neles vende o disco. É assim. Pouca gente põe disco em loja. Vende mesmo nos shows e no máximo nas redes de streaming.

Falemos do disco: por que “Golpe de vista”?
Porque é uma ação solitária que depende de poucos ou nenhum instrumento. Fração de segundo. Depende de posicionamento e visão do lance. Como um goleiro, um motorista. É se defender com as armas que se tem à mão. No meu caso, o violão, as composições como as toco e canto e a caixa de fósforo.

A sonoridade do disco é muito particular em relação ao samba que é produzido hoje, sobretudo do ponto de vista da percussão. Como foi a concepção do álbum? Como você chegou nessa sonoridade?
Eu quis, em Golpe de Vista, registrar minha forma. Quando você manda música para um intérprete, não participa da concepção estética, etc. É é bom que seja assim. É surpreendente ouvir as leituras que fazem de suas composições. Golpe de Vista é um disco de compositor, portanto eu não poderia preenchê-lo com arranjos, introduções, interlúdios. Quis fazê-lo registrando as música do jeito que as toco e canto e com pequenas ampliações que tenho na cabeça que contribuem mais para a “dramaturgia” que para a estrutura musical. Como os surdos e o cavaquinho com arco de violoncelo que utilizei em “Zeirô, Zeirô!!!”. A caixa de fósforos é um complemento para a batucada que, de fato, está no violão. É um hábito. Sou fumante e sempre andei com uma caixa de fósforos no bolso ao invés do isqueiro. Exatamente pela possibilidade de batucar esperando um ônibus na madrugada.

Cavaquinho com arco de violoncelo é uma ideia sensacional! Você considera sua música “experimental”, no sentido de uma busca por outras sonoridades?
Não. Não tem experiência. Estou na casa dos 50 anos, Bernardo. Já toquei muito, compus e principalmente ouvi muita coisa de todo tipo. Isso formou minha cabeça e dela saem os sons para cada composição. Estudei violoncelo. A inspiração para utilizar o cavaquinho com arco é o tango de Piazzolla e a forma como ele desenha o violino em sua música. Aquilo tem uma dramaticidade maravilhosa. Me apropriei.

“You S/A” é um dos destaques do disco. Como pintou essa composição? Pergunto porque a letra parece um tanto misteriosa. E o final, inesperado: qual a ideia por trás desse final?
Essa música trata dessa onda relativamente recente dos grandes mentores do “gerenciamento, otimização do capital humano”. São Paulo é uma cidade onde as pessoas pensam no trabalho primeiro e no resto depois. E a palavra resto é proposital. A vida vira um resto. A pessoa sai de férias e se sente mal, deslocado, pois não está habituado a ter nada pra fazer ou só ter que cuidar de si. É uma deformação da pessoa física em pessoa jurídica. E há os mentores citados com suas palestras que no fundo são uma doutrinação dos empregados em favor da empresa. “You S/A” é isso. Você sociedade anônima. Homem com CNPJ ao invés de CPF. A letra é de Everaldo F. Silva, o mesmo parceiro em “Damião”. Nos meus trabalhos sempre haverá música nossa.

São Paulo é uma cidade onde as pessoas pensam no trabalho primeiro e no resto depois. E a palavra resto é proposital. A vida vira um resto.

Quem é “Maria da Vila Matilde”? Essa música na voz de Elza ganha um sentido totalmente particular, pois ela assumiu esse assunto algumas vezes… 
Essa Maria é minha mãe. Penha e Vila Matilde são bairros vizinhos em São Paulo. Dentro da Escola de Samba Nenê de Vila Matilde foi onde vi, pela primeira vez, exemplos de poder feminino. Dessa equação fiz a música.

Sua mãe? Você se importaria de falar um pouco mais sobre isso? Que exemplos de poder feminino foram esses?
Minha mãe. Não sei bem o que dizer. É minha mãe. E ela sofreu violência doméstica. Isso destruiu completamente minha família que hoje é completamente fragmentada no estado de São Paulo. Não há Natal com todos, aquelas coisas todas, não há.

Exemplos de poder feminino podem ser observados em qualquer quadra de escola de samba. Basta você chegar num domingo de ensaio ali por volta da 17h, você verá, invariavelmente, a ala das baianas tomando um chazinho com bolo e dando puxão de orelha em moleque da bateria que fez alguma trapalhada, em diretor de harmonia que fez correr no ensaio passado, no cantor que não cantou tal samba, no carnavalesco pra não pesar o costeiro ou o chapéu etc. E são ouvidas. Se pede benção a elas. É por aí. Isso tudo se pode observar hoje ainda. Comigo aconteceu dentro da Nenê lá pra 82, 83…

Seu pai, Seu Germano, parece ter sido uma grande influência. Ele era percussionista? Li em uma entrevista que você também cita Armando da Mangueira como influência…
Ele era percussionista de conjuntos de baile. Nos anos 60 era aquele formato Originais do Samba. E o crooner dos conjuntos era Armando da Mangueira. Versador imbatível, cantor e autor de vários sambas de enredo da Nenê de Vila Matilde. Por conta dessa proximidade de meu pai com Armando é que fui parar na Nenê. Agradeço muito! Meu pai é o que se convencionou chamar “malandro romântico”. Meu pai está registrado nas páginas de João Antônio. Minha infância foi sustentada com dinheiro de jogo. Sinuca, baralho. Nunca faltou nada em casa… (risos)

Fale-nos um pouco sobre o disco O retrato do artista quando pede (2009), que você gravou com o Kiko Dinucci no Duo Moviola.
Duas crianças curiosas e cheias de ideia trancados num estúdio com tampas de panela, violões, baldes etc.

Duas crianças curiosas e cheias de ideia trancados num estúdio com tampas de panela, violões, baldes etc. [sobre Duo Moviola]

Havia algum tipo de aspiração particular nesse disco, tipo revirar o terreno do samba paulistano?
Não. Não queríamos revirar nada. Isso de fazer algo em detrimento de outra coisa não existe em cabeça de artista. Apenas queríamos levar nossa liberdade às últimas consequências. Como estávamos muito próximos por causa do AfroMacarrônico compúnhamos muitas coisas e parte delas não cabia no repertório do Afro. Montamos o Duo Moviola para tocar essas coisas.

Eu percebo em seu trabalho como compositor uma forma muito criativa de reinventar os “Afrosambas”, a música “épica” de PC Pinheiro… Faz sentido?
É subjetivo. Cada um faz uma leitura e são todas muito interessantes. Mas confesso que quando vou fazer música não penso em nada disso, não. Meu objetivo diante da folha em branco é tornar a história clara, comunicar a minha inquietação.

Você sempre parte de uma inquietação? Você é um indivíduo que se interessa pela política. Sua música é política em sentido amplo?
Sim, sem dúvida. Não saberia fazer se não fosse engajado de alguma maneira. Tudo na vida é uma ação política, né!?

Como você acha que isso acontece com relação à música? Como a música pode ser política sem ser necessariamente partidária (ou sendo)? De que modo ela pode interferir na política?
Eu acho que a partir do momento em que você resolver fazer arte, já está tomando partido. Eu acho que não há questão partidária, mas há a questão política. A música age em outra esfera. A da informação, das referências, dos questionamentos, e principalmente da dúvida, da necessidade de aprender. É alimento à curiosidade, instiga, indica caminho, provoca. Tudo isso tem consequência política já que escolher o lugar onde se vai tomar o cafezinho é uma opção política. A pessoa ouve uma música e a partir dela vai atrás de Darcy Ribeiro, descobre Cunhambebe, Manoel de Barros, Antônio Cândido, vai à Mazzaropi, Truffaut, Camus, volta para Fausto Wolff… Não tem fim e tem: consciência política no sentido mais amplo.

Eu acho que a partir do momento em que você resolver fazer arte, já está tomando partido. Eu acho que não há questão partidária, mas há a questão política.

Outro de seus personagens ricos e trágicos, Damião, como ele surge?
Damião foi assassinado dentro de um centro para tratamento de pessoas com deficiências cognitivas no ceará em 1999. O caso foi a primeira condenação do Brasil na Corte Internacional de Direitos humanos.

A música parte de uma ideia forte: Damião retorna e se vinga daqueles que o assassinaram. Você poderia falar um pouco sobre o imaginário de suas composições? Elas às vezes parecem grandes sonhos…
Legal sua leitura. Mas não sonho nada. Em “Damião” está a vontade de ir à forra diante de uma desumanidade tão grande. Dá neles e quando cansar me chama. O como há desumanidades!

O “me chama” é o que há de mais emocionante nessa música… Esse aspecto dramático é algo presente na sua música. Você compôs para teatro também, certo? Existem grandes diferenças entre compor por compor e compor por encomenda?
Sim. Por encomenda é menos sofrido e muitas vezes me salva de períodos entressafra.

Pode falar um pouco mais sobre esse trabalho com teatro? Quais peças e em que circunstâncias foram feitas? É possível escutar a música que vc fez para essas peças? 
João Poleto fez direção musical para vários espetáculos teatrais. Em um deles, me chamou para fazer parte do grupo de músicos que executaria a trilha ao vivo. Topei. Isso foi na Cia Teatro X, em 1994 no espétáculo Torre de Babel de Fernando Arrabal. O espetáculo seguinte seria Zumbi. João estava com agenda lotada e uma viagem em temporada para Paris e me indicou a Paulo Fabiano, o diretor da Cia. Ali começou uma grande amizade e meu trabalho para a Cia Teatro X. Ao todos foram 14 espetáculos entre os que participei tocando e os que dirigi musicalmente com trilha original. A trilha do espetáculo Calígula foi finalista no prêmio Shell de 2003 na categoria melhor trilha original.

É possível ouvir parte dessas músicas. A música “Canção de desmeninar” do disco Orí foi feita para o espetáculo Prometeu Enjaulado. A “Marcha do Homem-Bala” gravada recentemente pela cantora Juliana Amaral em seu disco Açoite, foi feita para o espetáculo Espólio de 2002. A Música “Oyá”, recentemente gravada pelo Metá Metá, fiz para o espetáculo Bando de Maria de 2002, 2003. Em 2009 foi letrada por Kiko Dinucci. Há outras que pretendo gravar em trabalhos futuros. Todos os espetáculos citados acima tiveram direção de Paulo Fabiano e foram produzidos e encenados pela Cia.Teatro X.

Mudando um pouco de assunto, sobre samba: você menciona Luizinho SP como um amigo próximo. Percebo que Luizinho compõe dentro de uma forma que deriva do samba do Cacique de Ramos do final dos anos 70. Existe esse negócio de “samba do Rio”, “samba de SP”? Ou hoje a coisa está mais embaralhada?
Existe, sim. Muito. A maneira de produzir o samba hoje, independente de onde o autor estiver, usa essas características que você citou. Às vezes parece linha de produção. Só troca o cantor. Arranjo, instrumentação são os mesmo. Mas é o seguinte — e este “seguinte” é bem importante: se alguém resolver romper com isso, não estará inventando nem rompendo nada. Um exercício simples é ouvir a obra do Paulinho da Viola. Nela você escuta o samba tocado de várias maneiras. No tampo do violão, com caixa de fósforo, com cavaquinho afinado abaixo dos 440, surdo com afinações diferentes a cada faixa, conversas no estúdio, enfim… A boa discussão é descobrir porque se abandonou essa riqueza toda para pasteurizar o som do gênero.

Não é curioso que o reaparecimento do tal “samba de raiz” coincida com essa pasteurização? Quer dizer, supostamente com o retorno do “samba de raiz” (aqui no RJ, o “samba da Lapa” dos anos 2000) o samba deveria perseverar em sua trajetória de reviravoltas e invenções (Estácio, o samba de breque, o partido alto do Martinho, Candeia, Cacique)? Por que você acha que o samba estagnou em termos de ousadia?
Não acho que tenha estagnado. Uma coisa é discutirmos isso a partir do que acontece em rádio e na grande mídia. Outra coisa é discutir sob o ponto de vista da criação. A criação tem vigor, mas às vezes, se perde no funil da produção e, no meu modo de entender, da prejudicial “direção artística”, que muitas vezes não está na mão do criador e atende às demandas da indústria.

O samba sempre foi de dar voltas. Sempre foi porta-voz de carências e reclamações. Os grandes do samba sempre promoveram transformações através do gênero. A grande questão para as novas gerações é pegar o bastão desse artistas e passar adiante. Afinal eles produziram e transformaram com ferramentas e condições infinitamente menores do que as que temos agora. Seja para transmissão e mesmo sob o aspecto social. Acho uma imbecilidade o tombamento do samba.

E o Mutirão do Samba, como foi essa história?
O Mutirão do samba foi um projeto que deu uma revolucionada no samba aqui em Sampa. Eu e meus amigos Antônio Carlos Moreira e Everaldo F. Silva construímos a ideia. Se baseava praticamente no registro da produção de nossa roda de amigos. Muitos compositores, batuqueiros, gente que cantava bem etc. Nos reuníamos a cada 15 dias, fazíamos uma roda de samba aberta para composições da turma e juntávamos dinheiro. Cada um dava quanto podia. Assim que juntássemos o suficiente, íamos para estúdio e gravávamos.

Era o final da década de 1990. O Pagode tomava conta das rádios. Todos os compositores faziam música e colocavam nas gavetas. Os intérpretes não são acessíveis aos desconhecidos, portanto era complicado enviar música para alguém. Resolvemos fazer nós mesmos o registro das nossas músicas. E melhor: tocadas e cantadas por nós mesmos. Algumas pessoas que fizeram parte do Mutirão levaram a ideia e constituíram à sua maneira projetos parecidos. Caio Prado fundou o Projeto Nosso Samba em Osasco, Pacuera o Samba da Vela na Zona Sul e surgiram vários outros e muitos estão ativos hoje.

Fizeram parte do Mutirão do Samba: Antônio Carlos Moreira, Everaldo F. Silva, João Poleto, Gilmar Martins, Ana Valença, Gordinho, Miltinho Conceição, Pacuera que teve atuação extremamente ativa além de sensacional compositor, Paulinho Ribeiro, Arizinho 7 cordas, Caio Prado, Wanderley Mazzucatto, Lima, Roberto Venâncio, Paulinho Formiga, Adriana Moreira que ainda não cantava, Cristiano José, Heitor, Benê, Dedé, Stevão, Raphael Moreira, que era um garotinho à época, Rosely Moreira, os irmãos Júnior e Pedro Pita, Seu Carlitos que muitas vezes arranjou espaço no CMTC clube para nossas rodas. Eu devo estar esquecendo alguém. E muita gente frequentava, mas é impossível registrar. As rodas do Mutirão eram enormes. Fizemos ao todo 9 gravações de nossas composições. E contamos com a participação de Cristina Buarque e Fabiana Cozza cantando duas. Essas gravações estão guardadas. O projeto terminou antes da conclusão do disco que nunca saiu. Eu havia pensado em falar com todos e soltar em um canal de Soundcloud ou similar, mas depois da morte de Pacuera a coisa perdeu o sentido.

Alguns amigos te chamam de Cuca, algum motivo especial?
Cuca é um apelido caseiro dado por meu avô materno por conta de minha moleira que, nos primeiros mêses de vida, era muito evidente e latejava. Mas o apelido pegou com os amigos por causa do futebol. Ingressei em um time de vázea onde havia um Douglas e este era filho do técnico. Me perguntaram se eu tinha apelido. Para não causar confusão em campo . Respondi Cuca. Ficou. Mas só os amigos próximos me chamam assim.

Ah sim, o futebol… Você mencionou Zico, Adílio… O futebol é um de seus assuntos principais? Ouvi dizer que vc tem um clube, o Madrugada… Quem é o “Jesus, camisa 33”?
Gosto, jogo, mas não é meu tema principal. Dele, o futebol, é possível extrair metáfora riquíssimas e compreensíveis. Meu Time é o Madrugada. Time de amigos músicos.

Observe a foto abaixo.

Foto: Ivan Silva

Ela é de autoria do fotógrafo Ivan Silva. Ele fez um projeto chamado Visão Periférica onde retratou a periferia de São Paulo. A intenção de Ivan era fazer um show musical para expor as imagens. Ele me enviou a foto acima com o convite para que eu compusesse uma música para este retrato. Fiz “Zeirô, Zeirô!!!”. Ampliando a imagem você verá o zagueiro 33.

Como serão os shows de Golpe de Vista? Você pretende levar a mesma roupagem do disco para o palco, ou será diferente?
Sim, tenho feito uns com um trio. Baixo Acústico de Renato Enoki, Flauta e Sax de João Poleto, percussão de Rafael Y. Castro ou Júlio Cesar. Quando houver oportunidade de fazê-lo maior, vou acrescentar um trio de vozes e mais um elemento de harmonia cavaquinho, violão ou piano.

Lá em cima você se referiu ao Brasil como um assombro! A situação política não é favorável. Como você vê a música brasileira nesse contexto?
Com um vigor enorme. A propalada “independência” é voz forte nesses momentos. Em temas, em discursos, nas próprias músicas. A música mais interessante hoje não está nas mãos da indústria, tem liberdade e a utiliza. Tenho certeza de que as reclamações, denúncias e protestos não cessarão graças à estes artistas todos.

A música mais interessante hoje não está nas mãos da indústria, tem liberdade e a utiliza. Tenho certeza de que as reclamações, denúncias e protestos não cessarão graças à estes artistas todos.

Eu ia perguntar algo sobre religião, pois algumas de suas músicas andam por esses caminhos, algumas das mais fortes e conhecidas como “Oranian” e “Oba Iná”… Quer declarar algo sobre esse tema?
Só o que digo sempre: no Brasil, gostar de futebol, carnaval, samba, saber das macumbas, das cachaças, dos santos não é nada demais. Sou filho deste país e tenho comigo, tudo o que forma sua trama estrutural social e de cultura.

*Professor da Faculdade de Educação/UFRJ, autor de “Tom Zé — Estudando o Samba” (Editora Cobogó, 2014).
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Paulistana, filha dos compositores Carlos Rennó e Alzira Espíndola, Iara Rennó soma mais de 20 anos de carreira. Entre 1998 e 2001, integrou a banda de Itamar Assumpção. Com as cantoras Andreia Dias e Anelis Assumpção, formou o DonaZica, lançando dois álbuns: Composição (2003) e Filme Brasileiro (2005). Utilizando-se de fragmentos de Macunaíma, gravou um disco que é citado por muitos como uma das empreitadas mais fortes da década passada: Macunaíma Ópera Tupi, elaborado a partir de uma remodelação de ideias e personagens da experiência literária criada por Mário de Andrade, com participações de Tom Zé, Siba e Barbatuques, entre outros. O disco se transformou em um espetáculo montado pelo Teatro Oficina, “Macunaíma no Oficina – Ópera Baile”. Escritora, lançou Língua Brasa Carne Flor pela Editora Patuá em 2015 com poemas eróticos, alguns deles reaproveitados como letra de música para Arco & Flecha. Participou também de outros tantos projetos como A.B.R.A. Pré-Cá – amigos bandidos residentes no amor pré e carnaval, cantando marchinhas de carnaval com Rubinho Jacobina e Do Amor, além de participar dos álbuns da cantora Tulipa Ruiz (Efêmera, de 2010) e Gaby Amarantos (Treme, de 2012).

Arco & Flecha é de fato um disco “transgênero”: apresenta uma cantora experiente, mas que não se reduz a rótulos, atravessando correntes e vertentes da música brasileira contemporânea. Arco & Flecha foi construído a partir de uma concepção de “álbum duplo” adequada aos novos tempos, apresentando dois trabalhos com instrumentação e produção distintas, mas que, em conjunto, produzem dinâmicas de complementaridade. Arco foi inteiramente gravado por Iara (guitarra e voz) em companhia de Maria Beraldo Bastos (clarone) e Mariá Portugal (bateria e MPC), corresponde à face mais experimental e dançante do trabalho. Na composição, conta com parceiros e convidados como Paulo Leminski, Alice Ruiz, Gustavo Galo, Alzira E, fragmentos de textos de Eduardo Viveiros de Castro.

Produzido pelo baterista, compositor e cantor paulistano Curumin, Flecha é mais focado em uma interpretação límpida das composições de Gustavo Galo, Negro Leo, Domenico Lancellotti, Bruno di Lullo, entre outros. Na banda, integrantes do Bixiga 70 (Maurício Fleury, Cuca Ferreira, Daniel Gralha e Douglas Antunes), além de Lucas Martins, Gustavo Cabelo e Maurício Badé, além das participações de Ava Rocha e Mãeana (a cantora carioca Ana Cláudia Lomelino, integrante do Tono).

Prestes a realizar o show de lançamento de Arco & Flecha no Rio de Janeiro, Iara concedeu a entrevista abaixo ao Cafezinho abordando os meandros da produção do disco e falando um pouco sobre o momento político e cultural brasileiro.

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Conte um pouco do processo de produção de Arco & Flecha. Soube que Negro Leo e Ava Rocha foram seus “conselheiros”, que a princípio você não esperava fazer um álbum duplo…

Pois é, não foi premeditado! A gente (artistas como eu, Ava e Leo, por exemplo) é muito pilhado. Quando lança um disco já começa a comichão pra fazer o outro. E foi isso, na sequência do lançamento do Iara (disco de produção carioca) eu gravei um single de uma música do Leo, “Tara”. Ali já se desenhava outro disco, com a mesma banda, os grandes Ricardo Dias Gomes e Leo Monteiro. Seriam mais interpretações do que músicas minhas, uma escolha por proposta mesmo, não por falta de músicas, mas pra variar. Nesse mesmo ano, São Paulo começou a me chamar pra projetos, dentre eles uma releitura do Macunaíma, para a qual chamei Mariá Portugal e Maria Beraldo Bastos pra formar a banda. Esse show deu uma química forte! Pouco depois me mudei pra São Paulo, a gente começou a tocar mais e como a linguagem musical tava vibrante e original, logo veio essa coisa: temos que gravar! Até então eram dois discos engatilhados: um com a banda carioca e outro com a banda paulista.

Nisso eu sempre conversando com meus compadres (Ava Rocha e Negro Leo) e eles botando pilha: que eu tinha que gravar sim, mas que tinha que ser um repertório de inéditas, que eu tinha um monte de música e tal, e cantar outros compositores também. Porque chegou um momento em que eu fiquei meio perdida, porque tava fazendo shows de diferente projetos, banda carioca, banda paulista, muita opção. Sabia que precisava fazer o disco mas não conseguia decidir um caminho. Eles conheciam já as diferentes vertentes da minha composição e me estimulavam a explorá-las. Leo sabia que eu já tinha trabalhado com o Curumin (no show Macunaíma e no projeto ORIKI — ainda inédito, só de músicas para orixás) que tinha curtido muito. Então Ava e Leo sugeriram ele pra produção musical. Achei que era o caminho.

Eu já tinha aberto uma porta na YB (gravadora independente situada em SP) dizendo que ía gravar um disco com as meninas. Então fui montando um repertório, com a ajuda de Leo, Ava, Curumin e Gustavo Cabelo. Resolvi juntar todo mundo pra tirar um som. Foi depois deste encontro que percebi que eram duas linguagens diferentes, dois repertórios, dois discursos, duas vertentes. Que separados funcionariam melhor, teriam mais força, mas que no entanto, um potencializava o outro, e me mostrava de uma forma mais ampla pro público. E que isso seria muito natural e sincero: fruto do que já vinha acontecendo mesmo.

Como você descreveria a transição de seu último trabalho para esse? Me parece que agora você se dispôs a mediar um lado mais experimental com uma faceta pop, confere?

Eu não consigo pensar muito bem nessas categorias! Pelo menos até agora, tem sido mais orgânico. Acho que a transição foi exatamente esse fluxo que narrei na resposta anterior: mudança de cidade, multiplicidade de trabalhos, a química das pessoas tocando. Por exemplo com as meninas, o som puxava pra essa coisa que acho que é o que você está chamando de “experimental com uma faceta pop”, né? (risos) Nada mais era do que uma excitação em estar tocando, um fogo mesmo, um empoderamento natural. Com os meninos já tinha um lance das cantigas de tradição afro-brasileira que a maioria deles ali já é bem experimentado, e que a gente já sabia que daria essa liga. Com exceção do Cuca Ferreira (sopros), eu já tinha uma experiência musical com Curumin, Lucas Martins (baixo), Maurício Badé (percussão), Daniel Gralha (trompete) e Gustavo Cabelo (guitarra). Só o Cuca e o Maurício Fleury (synth e Rhodes) foram novos parceiros sonoros.

Seu trabalho com letra poesia parece particularmente destacado da própria composição. O que chega primeiro, a letra ou a palavra?

Cara, eu venho passeando por esses caminhos desde a infância. Gosto de escrever e de fazer música. Acho escrever mais trabalhoso, melodia vem do nada. Mas o que vem primeiro na composição de uma canção varia muito. Às vezes vem tudo junto, às vezes uma melodia de voz sobre uma melodia de algum instrumento — não necessariamente uma harmonia — pra ser letrada depois. Muitas vezes “leio” a música das palavras de um poema, seja de terceiros (como temos nos discos novos, poemas de Paulo Leminski, Alice Ruiz, Gustavo Galo, arrudA), seja meu mesmo (como nos casos dos poemas do livro Língua Brasa Carne Flor – Editora Patuá, 2015 – que originaram as músicas “Mama-me”, “No Silêncio” e “Duelo”).

Dentre todas as possibilidades de se pensar os porquês dos dois títulos do álbum, a que mais me chama a atenção é a imagem de Oxóssi, o orixá da caça, da astúcia, da criatividade…

Os nomes foram um presente de Gustavo Cabelo, meu companheiro. Quando cheguei em casa com essa convicção, de que seriam dois discos e que eles tinham que ter uma relação forte entre eles expressa no título, que o nome tinha que mostrar essa dualidade/complementaridade, ele deu algumas sugestões “incríveis” como Pesque e Pague, Assim Assado… (risos).

Eu dizia que tinha que ser mais tipo Noite e Dia, Lua e Sol, mas claro que nem um nem outro! Então ele veio com Arco & Flecha, que fazia todo o sentido! Porque tinha relação de complementariedade, de interdependência, mas também de duas idéias, dois símbolos que falam por si, mesmo em separado. Porque tinha relação com a música “Querer Cantar” (parceria com Gustavo Galo, justamente pra Oxóssi) que era uma das certezas no repertório. Porque seriam os discos minhas “armas” pra continuar na batalha que é a vida de artista independente. Porque tanto o símbolo do arco quanto da flecha também contém em si uma simbologia: um ao princípio yin, feminino, e outro ao yang, masculino. E por último ainda mantém um diálogo implícito com o projeto Macunaíma Ópera Tupi. Achei que ficou tudo muito bem amarrado, não é?

Há alguma simbologia particular por trás da duplicidade? Dois discos complementares, um mais experimental gravado por mulheres, um mais convencional gravado por homens…

Novamente o que posso dizer é que não foi premeditado, o caminho de cada um já era esse mesmo. Foi só ler a simbologia do que se delineou a partir das bandas que já estavam formadas, dos discursos. Eu fiquei pirando muito nisso aliás, pensando qual na real seria o mais ying e o mais yang. Por isso gosto de dizer que ao mesmo tempo que ele tem gênero – porque eu me identifico com o gênero feminino, eles podem ser também transgênero, No ‘das mulheres’ o discurso é mais subjetivo, são mais letras minhas e em primeira pessoa. Mas ao mesmo tempo é um discurso super pró-ativo e tem mais caos, mais vísceras. O outro é mais objetivo, fala de assuntos diversos, de outras pessoas do discurso, é um disco mais palatável. E esses dois lados fazem parte da minha produção. É tensionar e relaxar, despertar emoções diversas, reflexões, ou simplesmente balançar a pista. Fico feliz em ser útil de alguma forma. Ou, preferencialmente, de todas.

Como você pretende resolver essa dualidade que estrutura o disco nos shows? Serão duas bandas, dois shows diferentes?

Eu não pretendo resolver nada! Rs. Pelo contrário, pretendo deixar ainda mais complexo: são três shows diferentes: Arco, Flecha e Arco & Flecha! Quando for só o Arco, além do repertório do disco vai ter umas duas músicas do Flecha, pelo menos uma inédita, entre outras cositas. O mesmo vale para o Flecha. Mas tem música de um que não rola tocar com a banda do outro, sabe? (risos)

O lançamento em São Paulo – 16 de setembro no Auditório do Ibirapuera – vai ter as duas bandas em suas formações originais. Como vai ser isso exatamente, não me pergunte que é surpresa. Já no rio — 27 de setembro no Oi Futuro Ipanema — vai ser a banda do Arco. Tem uma questão de logística que facilita o deslocamento do Arco, por serem menos pessoas. Mas acho que tem situações que vão pedir o Flecha, acho que cada um dos sons vai conquistar um público diferente.

Fale um pouco sobre esse projeto inédito com o Curumin, ORIKI. Tem previsão? Do que se trata?
O ORIKI é um projeto muito especial. Iniciou-se em 2009 com uma instalação sonora de 400 metros quadrados que eu e a artista visual bahiana Silvana Oliviere montamos no MuseuAfroBrasil. Eram doze instalações, sendo cada uma para um orixá. Eu fiz uma música pra cada um deles partindo dos milenares Orikis transcriados pelo poeta Antônio Risério no livro Oriki Orixá. Então, produzi as músicas e a cozinha da maior parte das faixas era a mesma do Flecha: Curumin, Lucas e Badé. Existe um disco praticamente pronto, de músicas inéditas. E o pessoal que trabalhou no projeto vive me cobrando o lançamento. Mas a vida tem suas voltas e reviravoltas. Os discos pra mim vão surgindo no tempo deles, e se multiplicando, como foi o caso de Arco & Flecha, de modo que ele ainda não foi finalizado e lançado. Eu curto muito gravar, produzir, trabalhar em estúdio. O problema é o que vai ser feito depois. Não basta atirar o disco do alto da montanha, né? Tem que viabilizar todo o lançamento e essa é a parte mais difícil. Acho que é um trabalho delicado que exige tempo e respeito. Preciosismo meu? Talvez. Quem sabe para o ano…

Você percebe grandes diferenças entre a música que se faz hoje no Rio e em São Paulo?

Acho que há um estereótipo de que a música carioca é mais solar, mais relaxada e a música paulista é mais densa, mais mental. Por um tempo isso fazia sentido. Hoje em dia acho que não dá mais pra cair nessa. Se não, como explicar por exemplo a existência de um Chinese Cookie Poets, de um IN-SONE no Rio, né? (risos) Ambas as cenas são prolíficas e variadas. É maravilhoso! Acho que houve um aumento do intercâmbio musical entre SP e RJ feito pelos artistas contemporâneos, que foi extremamente enriquecedor pra música brasileira. Eu vivi isso. Como eu morei nas duas cidades, o que posso dizer é que existe uma certa diferença no modo de fazer e produzir música em cada uma. Em geral o carioca é, sim, mais relaxado, enquanto o paulista é mais pilhado: tem que terminar o trabalho logo, no cronograma e tal. Sem falar em questões de mercado. Mas claro que tem tudo tem suas exceções, as peculiaridades de cada artista.

O Arco foi gravado apenas por musicistas num momento importante no que diz respeito à luta feminina contra a opressão patriarcal. Como você percebe esse momento do ponto de vista político e pessoal?

Acho que o momento é bom. É positivo e necessário colocar essas questões em alto e bom som, jogar a merda no ventilador, pra coisa se tornar cada vez mais transparente. Sem enxergar e admitir que somos machistas por criação, não tem como evoluir. Pra mim essa luta vem de muito tempo, é parte da vida, do modo de estar no mundo. É algo que começou na minha infância, quando alguém dizia que “tal coisa menina não podia fazer”, e provavelmente formou minha personalidade “na contra-mão”. Aliás, já vem de minha mãe, que criou cinco filhos sendo uma mulher, artista, cantora e compositora, passando pelo buraco negro dos anos 80. Eu comecei tocar com as meninas não porque eram mulheres, mas porque tocam muito. No meio do caminho lancei o livro de poemas eróticos, bulindo com esse tabu da “bela, recatada e do lar”. O encontro do discurso sexual com a química musical, o tesão de estar fazendo o que se deseja, tocando num palco, de peito aberto, tudo isso aconteceu organicamente. Juntou-se a fome com a vontade de comer. E é bom saber que assim estamos nos fortalecendo e fortalendo outras mulheres no mundo.

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Cadu, eu te pediria que fizesse uma breve introdução a respeito do seu trabalho e de sua carreira para os leitores do Cafezinho.

É seguro dizer que trabalho com ideias na tentativa de criar links entre as coisas. Gosto de antíteses, embate entre “opostos”, seja a microfonia dialogando com o piano, silêncios cortando de forma brusca o som da multidão ou vice versa. Minhas ferramentas sempre foram as que tive em mãos e, principalmente no começo, o que era acessível em termos de grana. Daí, já dá pra dizer que a fita cassete, os instrumentos quebrados (ou que vinham a se quebrar durante as experiências e passavam a ter novas funções) e os objetos cotidianos, como um ventilador velho, sempre estiveram presentes. Acho que isso ajudou a sedimentar o meu trabalho. Descobertas e transformações que vinham mediante a decomposição dos materiais. Sobrevivência e adaptação. Com o tempo veio o acesso aos computadores que ajudaram a lapidar as produções e trouxeram a possibilidade de transformar o quartinho de casa em um projeto de estúdio.

Esse mês fazem exatos dez anos que resolvi expor pela primeira vez um trabalho meu na rede, no extinto site Trama Virtual, que marcou época. E ao longo desse tempo venho me esforçando pra continuar dando significado ou trazendo novos questionamentos ao que me atravessa. Hoje é um pouco mais fácil, conexões e laços se formam com a continuidade do trabalho, passei a ter acesso a alguns bons estúdios mas não deixei de produzir coisas em casa. Mania de lo-fi.

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Além de assinar como Cadu Tenório, você também está por trás de um infinidade de projetos, como o VICTIM!, o Sobre a Máquina, o Ceticiências, a parceria com Thomas Rohrer, Juçara Marçal, entre outros. Como você descreveria essa necessidade de distribuir seu trabalho por muitos projetos, pseudônimos, parcerias?

Aprendizado e movimento. Não gosto de me sentir estagnado, preciso estar sempre sendo atingido por algo ou por alguém. Ser “agredido” talvez seja a melhor forma de extrair de você coisas que você não conhecia ou tinha medo de conhecer/aceitar.

Como você lida com as diferenças entre seus muitos projetos? Existe alguma particularidade (sic) quando assina com seu próprio nome, Cadu Tenório?

Tentava separar em “janelas diferentes” o que era mais focado em cortes, faixas curtas do que eram longas durações e volumes extremos. Com o tempo isso acabou fatidicamente se cruzando e se tornando mais fluido, principalmente devido às parcerias. Pessoas diferentes, projetos diferentes — por exemplo, o Gruta, uma parceria com Thiago Miazzo ou o Ceticências que hoje é um duo com Sávio de Queiroz, dentre várias outras parcerias com um monte de gente que respeito muito.

Ainda mantenho o VICTIM! como um projeto solo separado por que ele pede temática e clima muito bem definidos e distintos do que costumo fazer utilizando meu proprio nome. Mas vale dizer que sendo “Cadu Tenório” em uma performance não me privo em passear por coisas que se aproximem do VICTIM! Acredito que assinar como “Cadu Tenório” amplia minhas fronteiras.

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Geralmente não faço esse tipo de pergunta, pois respeito a licença poética do artista. Mas como sei que você não cria seus títulos por acaso, não posso deixar de perguntar: por que Rimming Compilation?

Eu, você e provavelmente quem está lendo, todos sabemos do que se trata. (risos) Mas caso alguém não saiba, o google esclarecerá bem rápido. Na reflexão final pra bater o martelo nesse nome, vários pontos subjetivos foram ponderados. Não podia ser outro nome. Vamos do começo:

Logo após o lançamento do Vozes (Sinewave, 2014), com a continuidade nas pesquisas, fiquei viciado/fascinado por sons oriundos da boca e da língua, sons molhados, babados, cheios de saliva, enfim, sons sexuais que no mundo da pornografia atendem por categorias ou tags tais como: “rimjob”, “gagging”, entre outras diferentes formas de lambida ou acidentes com a garganta.

Com todas as reservas, a pornografia mainstream, as “rimming compilations” ou “rimjob compilations” estão lá disponíveis. (Se você quiser entender/visualizar melhor o que vou explicar a seguir recomendo que deixe o audio de alguma dessas compilações ligado nos fones enquanto continua lendo). Todo o embrião do disco foi construído/composto por cima de gravações desse tipo de som ou de sons que emulam esse tipo de som, as gravações em si só permaneceram na primeira faixa do Phantom Pain. De resto, acabou praticamente tudo fora, serviram como uma espécie de “esqueleto condutor” do todo.

Também como homenagem e força de expressão “lamber cu”. Um outro motivo, pouco mais abstrato pelo qual o nome me agradou e que depois, fez todo o sentido. É grande a quantidade de referencias e citações nos títulos e dentro das músicas. E lamber o meu próprio cu, auto-referenciando vários trechos extraídos do meu material antigo — fadado ao limbo digital junto com o site Trama Virtual inteiro — foram utilizados no processo de composição, principalmente no Liquid Sky.

Por que um álbum duplo? Qual o sentido já que se trata de discos tão diferentes?

Foi um longo período de produção, isso contribuiu pra virar algo realmente extenso. Bastante coisa ficou de fora quando parei de gravar e passei a focar na construção narrativa do disco. Com tudo o que foi gravado no processo, o disco estava beirando as três horas de duração. No fim, podemos até dizer que ele praticamente se tornou uma “compilação do material inteiro”.

Existiu um corte dele em que tudo era uma coisa só, gigante. Mas não achei que o resultado teria o impacto desejado. Fui vendo que existia a possibilidade de criar dois grupos distintos a partir dos tipos de exploração que seguem as faixas. O que eu acho bem interessante, pois no fim tenho a impressão de ter conseguido tornar cada um deles a antítese do outro, faixas curtas/faixas longas. Cortes frenéticos e cadencia/texturas contínuas. Quente e frio como nas capas. E isso usando a mesma matéria prima e identidade de timbres.

Que tipo de motivação/pesquisa está por trás de Liquid Sky? Pergunto especificamente sobre ele pois me parece algo bem diferente de tudo o que vc já fez…

Vejo nele uma certa continuidade do Vozes, só que mais integrado às estruturas de trabalhos como o Anganga (disco em parceria com a cantora Juçara Marçal lançado pelos selos QTV e Sinewave em 2015). A memória afetiva no Liquid Sky  é funcional e está nos pequenos trechos destruídos de canções radiofônicas. Vejo o disco como um programa de rádio com narrativa de sonho. Quer dizer, existe um pulso, pop, ao mesmo tempo que nada é linear. Uma montanha russa. Tantas informações no cérebro num curto espaço de tempo que você vai querer dar outra volta, de novo e de novo, mesmo com a tontura, só pra tentar achar explicações nas sensações que não param por tempo suficiente pra serem racionalizadas..

Percebe-se nesse trabalho que tanto na diversificação do som, como no visual, sua música está buscando ampliar/diversificar a paleta de cores. As capas de Rimming Compilation retomam o mosaico digital de Vozes…

As cores surgiram a partir da sonoridade e das referencias. Menciono rapidamente sobre algumas das várias obras que foram de suma importância para o desenvolvimento do projeto.

Destacaria o próprio Liquid Sky (filme de 1982 dirigido por Slava Tsukerman) que acabou dando nome a metade do disco. Eu sou obcecado pela atmosfera criada pelo filme: Sufocante, chafurdada em heroína e com aquela aura de mistério, suspense, UFO, tudo banhado em cores muito vivas. Uma “capa” de cores somada ao modo robótico de dançar das pessoas no club, as performances e músicas na trilha sonora, “Me And My Rhythmbox”… É muita vibe pra sentir. Pode-se dizer que eu imaginei uma trilha sonora alternativa pro filme. O filme me soa muito atual, e acredito que mais do que na época em que foi pros cinemas. Conseguimos ver que não é à toa que a Anne Carlisle, atriz e co-roteirista do filme, interpreta dois personagens, um homem e uma mulher.

Vindo disso tem uma HQ que nutro muito carinho. Se chama Fashion Beast, produzida a partir de uma ideia/conceito do Malcolm McLaren em prática num roteiro do Alan Morre, ainda na década de 80. Sim, os dois fizeram uma parceria do que viria a ser um filme, mas acabou que não teve filme. O roteiro ficou engavetado muitos e muitos anos e só veio à luz como história em quadrinho em 2012. Apesar de ser considerada uma obra menor do Alan Moore poucas coisas que tive acesso possuem a atmosfera criada nela — com todos as honras ao desenhista Facundo Percio. Trata-se de uma releitura de A Bela e a Fera num futuro distópico com o mundo a beira de uma guerra nuclear onde a “Bela” se chama Doll e é um andrógino e a “Fera” um estilista renomado que vive recluso no alto de um prédio por conta de supostas deformidades no rosto. Nessa história as cores e todo o conceito de moda me remete diretamente ao Liquid Sky: são como máscaras construídas com o propósito de perpetuar vida, mas com um cinismo intrínseco, uma decadência nas entrelinhas.

Estamos um pouco mais à frente da época em que ambas as histórias acima foram escritas, temos elementos complementares que fazem toda diferença, internet em velocidades absurdas, telas de LED, cores completamente anti-naturais. Cores quentes e escuras parecem berrar significados. Tons de cores totalmente artificiais me lembram reproduções de Tóquio à noite, neons e luzes multicoloridas. Na falácia de usar cores vivas com a intenção de ser o mais distante possível do branco e preto — “ausência de cor/luz” em conjunto com o branco, junção de todas as cores —, numa lógica circular, cíclica, acabamos chegando no mesmo ponto, nos mesmos significados ocultos nas entrelinhas.

Daí viria o Perfect Blue, outro longa marcante, um anime (animação de 1998 dirigida por Satoshi Kon). Vejo nele o lado obscuro das cores, do brilho das celebridades e o que elas podem vir a despertar nas pessoas comuns, que corroboram o título. No filme o computador e a internet se fazem presentes como o horror. Serial Experiments Lain (série de animação dirigida por Ryutaro Nakamura) seria outra dessas referencia forte no disco, o modo como as relações são criadas, toda a estrutura não-linear do desenho.

“Imaginei o Rimmimg compilation como uma sucessão de pop-ups que brotam na sua frente sem parar…”

Pra não nos alongarmos muito mais. Imaginei o Rimmimg Compilation como uma sucessão de pop-ups que brotam na sua frente sem parar, criando conexões a partir das subjetividades dentro de subjetividades, baseado nos tempos em que as dúvidas são respondidas pelo Google, algo que me deixa ainda mais seguro em utilizar vozes oriundas do Google. Um pouco mais de curiosidade vai fazer com que cada um consiga ligar pontos, os básicos e outros mais que eu mesmo não tenha ligado.

Fale um pouco sobre as fotos e o material gráfico do disco.

Foi divida em duas partes. Lucas Pires (artista e designer carioca do grupo DEDO) já trabalha comigo em artes de disco já há alguns anos. Gosto muito da liberdade que temos pra discutir e esmiuçar as coisas, trocamos uma infinidade de emails com imagens e ideias até chegarmos no ponto. Para o Liquid Sky quisemos utilizar imagens de praticas sexuais disponibilizadas na internet entre pessoas de todos os gêneros possíveis. A ideia foi fragmentar e misturar tudo em uma coisa só. Claro, focamos no nome do disco. Em Phantom Pain a pesquisa acabou tendo como base o subtítulo. Na capa vemos alguns personagens de histórias em quadrinhos, mais precisamente dos X-Men num run escrito por Grant Morrison por volta de 2001 e 2003, com desenhos do Frank Quitely. Fotografei frames direto das revistas e hiper-aproximamos alguns detalhes. Nessa época os X-Men viviam um momento interessante na cronologia (que foi meio que descartada após a saida do roteirista em questão). Os mutantes estavam cansados da politica da escola e de suas amarras, alguns mais rebeldes resolveram fazer uma rebelião no instituto Xavier regada por uma droga que aqui no Brasil foi traduzida como “porrada”. A rebelião acaba de modo trágico. E um fato interessante é que as fotos que selecionei são de personagens que possuem poderes psíquicos, os males causados a eles, o motivo pro sangue visto nas imagens, foi o desgaste de suas mentes.

De uma forma geral, fale um pouco sobre a relação som/imagem no seu trabalho.

Minhas referências pra produzir costumam ser tanto visuais quanto sonoras. Produzo boa parte dos videos relacionados ao meu trabalho, como você sabe. Tento manter a mesma relação de impacto e junção de extremos que existe sonoramente. É complementar ao fluxo da memória que está sempre presente no meu trabalho.

Acho interessante pontuar isso, que minhas influências pra trabalhar podem vir dos mais diversos lugares, seja Stockhausen, Genesis P Orridge, Vektroid, Marlene Dumas, Nicola Samori, Andrzej Zulawski ou Frank Quitely. Imagino sempre cenas, paisagens… Se não existe uma imagem em si, é porque estou contando com o que pode vir a ser.

Como você pretende transportar todo esse manancial de sons, imagens e ideias para o palco? Como serão as apresentações de Rimming Compilation?

Quero deixar como surpresa pra quem for assistir no lançamento, vai ser em outubro na Audio Rebel, só posso adiantar que terá contribuição direta do Lucas Pires na parte visual e que vai ser uma performance relativamente longa.

Fale um pouco sobre seus próximos projetos.

Tem algumas coisas ainda engatinhando, continuação de parcerias que já existem e algumas novas  pro ano que vem. O que está pra sair em outubro, se tudo der certo, é o disco novo da Fábrica, banda do Emygdio Costa. Estou produzindo esse terceiro disco.

Tem um novo projeto meu experimental de canção, que acredito que vá ser meio surpreendente pra quem acompanha meu trabalho. Fora o VICTIM! que já não dá as caras desde 2014, deve reaparecer. O Rimming Compilation mesmo ainda vai render bastante coisa, principalmente visuais. É isso.

*Professor da Faculdade de Educação/UFRJ, autor de “Tom Zé — Estudando o Samba” (Editora Cobogó, 2014).

Como algumas das artistas brasileiras contemporâneas que vale acompanhar de perto, Juliana Perdigão trabalha em diversas frentes simultâneas. Prestes a lançar seu novo álbum, Ó (YB Music com patrocínio do Natura Musical, 2016) no Rio de Janeiro, esta mineira radicada em São Paulo reúne algumas habilidades dignas de nota: multi-intrumentista, toca clarineta, flauta, clarone e violão; como atriz, participou do Teatro Oficina de Zé Celso Martinez Corrêa; gravou seu primeiro disco solo, intitulado Álbum Desconhecido, em 2012; como instrumentista, tocou na banda de Tulipa Ruiz e em grupos como o Graveola e o Lixo Polifônico, Corta Jaca e Quatro na Roda. Como compositora, Juliana aposta naquilo que chama de “canção expandida”, seguindo o caminho de seus contemporâneos como Kiko Dinucci, Romulo Fróes e Negro Leo, todos presentes no disco.

Esta tendência exploratória que emerge em Ó representa uma guinada sonora e poética que se não a desloca propriamente de sua trajetória, abre caminho para outras possibilidades e experiências. Neste percurso povoado de parcerias, contextos e ideias, importante destacar a banda Os Kurva — formada por Rafael Montorfano (piano), Moita Mattosa (guitarra), Pedro Gongom (bateria), João Antunes (baixo) — e a produção de Rômulo Fróes, que além de adepto da “técnica caçamba de arranjo”, é também seu parceiro na composição “Fantasma”. Nas participações especiais, nada mais nada menos que Ná Ozzetti, Tulipa Ruiz e Zé Celso Martinez Corrêa.

No que diz respeito à pluralidade de timbres e estilos, assim como de interpretação e repertório, a música brasileira sempre afirmou sua vocação para o canto e, como não poderia deixar de ser, para a renovação de suas cantoras. O vasto repertório cancional serviu de base para que cultivássemos talentos irrepreensíveis na seara da interpretação vocal, variando do sopraníssimo de Dalva de Oliveira e Carmem Miranda, até o contralto de Clementina de Jesus e Jovelina Pérola Negra.

Houve, contudo, uma entresafra durante os anos 90, na qual a indústria passou a investir pesado em cantoras  de extensão vocal soprano, adequadas ao repertório mediano e às necessidades da indústria que marcaram esse período. A segunda década do século XXI, com suas modulações plurais e diversidade arrancada à força pelo trânsito online, diversificou esse panorama, revelando outras timbragens e disposições para o exercício da interpretação.

Se antes as alternativas se restringiam à extensão vocal de Marisa Monte e Adriana Calcanhoto (com raríssimas exceções, como Cássia Eller), hoje há uma nítida retomada da diversificação do canto através do trabalho de Juçara Marçal, Ava Rocha, Alessandra Leão, Iara Rennó, Michelle Leão, Marcelle Motta, Tulipa Ruiz, entre outras. Não só reabriram o leque de timbres e inflexões, reabrindo assim o jogo, como também recusam a postura “prima donna” que se atribuiu por longas décadas às cantoras brasileiras.

Com seu canto que soa simultaneamente forte, doce e afirmativo, Juliana Perdigão é uma das expressões dessa espécie de retomada da diversidade, o que em parte se confirma em seu novo disco, como também na entrevista que ela concedeu ao Cafezinho. Em tempo: o disco Ó será lançado no Teatro Sergio Porto, na próxima quinta-feira, 08 de setembro, às 20:30.

Juliana, conte um pouco de sua trajetória e principais influências. Não somente as musicais, claro.

Frequentei por anos o Festival de Inverno da UFMG que então acontecia em Ouro Preto. O festival era multiáreas, fiz oficina de música, teatro, literatura, artes visuais. Era julho inteiro de oficinas, aulas de manhã, de tarde e intensa fuleiragem noite adentro. Eu era adolescente e foi daí que abriu essa janela pra arte que me trouxe maior curiosidade e desejo de fazer. Na sequência comecei a cantar em grupo vocal, descolei um clarinete, comecei a ir em roda de choro. Nesse mesmo período em Belo Horizonte, havia um bocado de gente compondo canção e eu me envolvi com esse pessoal. E teve universidade, escola de música, várias bandas, integrei agremiações lítero-musicais de toda sorte, tocando e cantando. E depois em São Paulo, o Teat(r)o Oficina.

Você é uma cantora que também pensa arranjo e é instrumentista. Isso traz algum tipo de pré-disposição para o tipo de canção com a qual você vai trabalhar?

Minha principal motivação na canção é a palavra, isso é assim hoje, veio se transformando com o tempo. Quando comecei a cantar me seduziam melodias sinuosas, harmonias imprevisíveis e ritmos quebrados. Acho que ficou um pouco disso em mim mas hoje não é o principal. O fato de ser instrumentista talvez me aproxime do caminho em que vai o arranjo, vez ou outra já chego com uma idéia; ali pode ter um especial, nessa vou tocar flauta, na outra clarinete, violão. Tanto no meu primeiro disco, Álbum Desconhecido, quanto agora no Ó, os arranjos de base foram construídos coletivamente com a banda. No entanto, eu já tinha um desejo inicial de forma e sonoridade pra cada canção, em qual teria cordas, naipe de sopros, ou alguma instrumentação diferente que apontasse a direção de cada arranjo.

As duas vinhetas intituladas “Dúvida” mostram que seu trabalho com a palavra vai para além da letra de música. Você costuma escrever poesia? O que vem primeiro a melodia ou a palavra?

A palavra. Gosto de ler poesia. De vez em quando rabisco alguma coisa que vem na cabeça, sem nenhum propósito concreto. Esse lance das “Dúvidas” surgiram quase que num surto, fiquei três dias doente, de cama, em pleno carnaval, sem sair de casa. Um delírio momesco, motivado pela obstrução das vias aéreas. Entrei nessa viagem e fiz umas quarenta perguntas dessas. São situações em oposição, porém não passíveis de comparação. Idéias concatenadas que são como cenas: uma coisa vai levando a outra. Formam-se esses contextos nos quais a pergunta faz com que se queira escolher uma opção.

À medida em que escrevia, ia lendo em voz alta e gravando no celular. E, curiosamente, todas as gravações tinham 28 segundos de duração. Mandei algumas dessas gravações pro Romulo e ele, muito louco, falou na hora que a gente tinha que botar no disco. Dificilmente passaria pela minha cabeça ficar falando no meio do disco, isso foi coisa do Romulo, locão. Fiquei meio relutante à idéia mas depois fui gravar no celular o Zé cantando “AEIUO” e a gravação saiu com 28 segundos de duração. Achei cabalístico (risos), me rendi e foram pra bolacha os arquivos de áudios gravados no celular mesmo.

Em relação ao seu primeiro disco, Álbum Desconhecido (2012), este novo disco, Ó, apresenta uma paleta sonora e poética mais ampla. Qual foi a onda? Como foi o processo de construção do disco?

Interessante você dizer isso porque quando lancei o Álbum Desconhecido, achava que era um disco quase esquizofrênico no sentido de não ter um direcionamento estético muito definido. Ali tem marcha rancho com banda de coreto, rock tropicalista, tema instrumental progressivo, baião, cool jazz à la chet baker, afoxé bossanovado, samba com orquestra. Hoje continuo achando que é um disco que apresenta diferentes matizes, mas talvez em gêneros identificáveis, e mais diretamente ligados à tradição da música brasileira.

No Ó, a busca por estilo e gênero nem veio à tona, sinto que foi algo naturalmente implodido por nós — eu, Romulo e os Kurva — durante o processo de escolha de repertório e construção dos arranjos. Sinto que esse disco é mais áspero, ruidoso e aponta pra direções indefinidas. Romulo e eu havíamos nos encontrado pra conversar sobre o disco, a gente já tinha um escopo imaginado. Mas foi na pré-produção que fizemos com a banda, logo antes de entrar em estúdio, que as idéias foram tomando corpo. E principalmente no estúdio mesmo. Eu ficava zoando o Romulo que o lance dele era a “técnica caçamba” de arranjo: ele ia tacando tudo lá e depois ia ver o que fazer com aquilo. Doze canais de guitarra, piano, moog, hammond, rhodes, quarteto de cordas, tudo na mesma faixa, taca lá. A noção dele de música é meio plástica, maleável e totalmente ligada à idéia, ao conceito. “Maravilhosa concepa”: outra piada interna, quando vinha algo tipo “vamos cantar essa letra ao contrário agora?” Ou “deixa essa tosse aí que tá lindo”, esse tipo de coisa.

Foi um disco com pouca edição, base gravada ao vivo, com a mesma banda. Eu já vinha tocando com os Kurva (Moita, Chicão, Gongom e João Antunes) há um ano e meio e quando fomos gravar já tínhamos um som nosso. Inclusive gravamos várias canções que já estavam em nosso repertório, que gente já tocava em show.

E depois vieram os músicos convidados que deram um lindo grau no disco. Luca Raele tocou e fez arranjo; guitarras do Kiko Dinucci e Guilherme Held; arranjos de cordas do Marcelo Cabral; sopros do Thiago França; baixo do Mauricio Tagliari; baixo e violão do Gustavo Ruiz; Dudu Tsuda e seus teclados; cantaram Ná Ozzeti, Romulo Fróes e Tulipa Ruiz. Nesse disco também me arrisquei um pouco mais a compor, musiquei um poema da Ana Martins Marques, fragmentos de um poema do Haroldo de Campos, fiz música pra letra do Tagliari e pro Romulo escrever letra. Legal.

A onda acho que foi mesmo a vida. Os dias vão trazendo essa amplitude sonora e poética a qual você se refere, os encontros, novos léxicos, campos de interesse que vão se abrindo com tempo.

O repertório do disco tem Negro Leo, Romulo Fróes, Kiko Dinucci: como você percebe o tipo de canção que esses compositores que se afirmaram nos últimos 10 anos fazem?

Acho que Kiko, Romulo, Leo e vários compositores com os quais me relaciono e tenho afinidade tem por característica influências multirreferenciais em seus trabalhos. São conhecedores de um vasto repertório cancional, mas também mantém um diálogo intenso com o cinema, artes plásticas, teatro, literatura, performance. São pautados por diferentes tradições da canção brasileira e internacional e tem como busca comum o desejo de ir além em aspectos formais, sonoros, poéticos. A tal da canção expandida, talvez. Me vejo também nesse impulso. Como intérprete sinto que a busca é a mesma quando se vai escolher o que e de que maneira cantar.

A entrecrítica é uma crítica baseada em um diálogo entre o artista e o crítico. A entrecrítica é escrita a quatro mãos, crítico e artista experimentando a obra e criando algo entre a escrita jornalística e o ensaio. Neste caso, eu, Bernardo Oliveira, encontro Isabel Nogueira para pensar e experimentar seu terceiro trabalho, Voicing, lançando em junho de 2016 pelo selo Seminal Records. Musicóloga, performer, compositora e pesquisadora, Isabel Nogueira também ocupa o cargo de professora do Instituto de Artes da UFRGS, além de outras atividades acadêmicas e artísticas. Lançou discos como Vestígios Violeta (2014) e Impermanente movimento (2016; Plataforma Records), este ultimo com Luciano Zanatta. Atualmente se dedica a desenvolver uma “Cartografia das compositoras na música experimental da América Latina” e prepara o lançamento de Lusque-fusque, um disco de canções a ser lançado em 10 de setembro pelo selo italiano Electronic Girls.

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Voicing é um disco sobre voz e escuta, mas também sobre os modos de desconectar representação e expressão no que diz respeito às muitas direções possíveis da “voz”. Trabalha com ruídos, sonificação e possibilidades da voz transformada por equipamentos, entonações, modos de articulação corporal, fluxos de ar, canais, ventiladores. Voz no espaço-tempo, voz-ruído, voz-fala, voz-som, cunhadas pela confluência de vozes transformadas em ondas eletromagnéticas e bits por segundo. Tempo estendido, subjetivo, desacoplado da métrica, das melodias fáceis, do tempo do trabalho, dos exércitos, dos meios de comunicação dominados pelas modulações do capital. Um esforço por sondar a voz e a escuta desterritorializadas: e fazer dessa viagem uma obra experiência.

O corpo é como que objeto deste percurso, sussurrando, manipulando, apertando botões e sobressaltando-se, articulando gestos com um olhar no peixe e outro no gato — afinal, o exercício criativo repousa sobre uma série de procedimentos e disposições que nem sempre são convocados a pôr a cabeça de fora. Os processos utilizados em Voicing lidam com estes limites, remodelando e deslocando as vozes a partir de processos eletrônicos, criação de loops e demais artifícios técnicos. A semanticidade da palavra deixa de exprimir seu sentido corrente: Voicing estuda a possibilidade de tornar imperceptível a univocidade orgânica da voz e suas associações com gêneros ou contextos sociais.

Voicing tem também outra qualidade particular (e ambígua) que chama a atenção: instala um espaço de peregrinação por técnicas e maneiras de compor que expõem a materialidade do som — os substratos materiais das sonoridades — operando a partir de justaposições de experiências com a voz: artifícios que permitam desacoplá-la de suas representações técnicas, sociais, identitárias, culturais. A voz como elemento significante, “assemantizado”, expressão limítrofe, fronteiriça.

“memórias, sonhos, colagens, tempo estendido
escutas nômades em territórios híbridos
camadas, loops, limites
voz-som, voz-ruído, voz-sentido
drusas
voicing”
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DRUSAS::: contaminação, infecção, inoculação:: PERCURSO::: Ruídos, instrumentos eletrônicos e gravações de campo, permitem trabalhar com o conceito de “escuta nômade” de que fala Fatima Carneiro dos Santos. Ela propõe uma relação “rizomática” com a escuta: conectando um ponto a outro, sem trajetórias fixas::: o cenário por onde a pessoa transita e os modos do corpo que percorre este lugar.

PROCEDIMENTOS: O primeiro passo foi a performance, a partir da voz improvisada. Depois, seu registro, e, posteriormente, manipulação digital. A partir da criação das texturas e das camadas, cada uma das partes de Voicing foi fixada em uma forma final — “‘forma como ação’ em oposição à ‘forma como objeto’” [1]. Após esta etapa, as gravações formam a base das performances públicas, que irão agregar ao vivo novas camadas de sentido ao material gravado.

O disco abre com “Dreams”, construída a partir de sonificação de dados, e segue com “Nothing but stars”, que utiliza a voz e o wave drum de Luciano Zanatta. “Al final, el comienzo” trabalha com sintetizadores e traz um texto que será repetido ao longo do disco com variação de entonação e sonoridade. Diferentes níveis de gravação aparecem aqui: gravação direta com o microfone próximo para captar a voz sussurrada; captação direta do looper em cinco canais; gravações feitas ao vivo no looper durante os shows com sobras da ambiência. A “Feira da Vasco” trabalha com gravações de campo, enquanto “Voicing herstories: Alice” lida com sobreposições de poemas de Daniela Delias em uma canção desconstruída com piano. Neste final, a voz se apresenta de forma mais literal: vem como fala, canto, se alonga em outros tempos, se retorce e desintegra.

O trabalho dialoga com a polissemia da noção de “ruído”, trazendo à tona uma ideia de Lílian Campesato: a “música de ruídos” trabalha com e no limite, na tentativa persistente de lidar com extremos: de dor, do corpo, dos equipamentos, dos experimentalismos e da própria arte. Da mesma forma, observa-se sua proximidade com as epistemologias feministas, destacando os conceitos de mestiçagem e hibridismo trabalhados por Gloria Anzaldúa [2], a ideia de interrelação entre teoria e prática abordada por Bell Hooks a partir do feminismo da diferença e a concepção de Judith Butler sobre as molduras que configuram o corpo e o gênero como construções sociais. Traz ainda a contribuição da leitura de Margareth Rago, que considera as epistemologias feministas como uma lente para ver o mundo, destacando que estas pretendem não apenas a desconstrução dos temas e a inclusão dos sujeitos femininos, mas o questionamento do modo como a produção de “conhecimento” ocidental se constrói a partir de relações de poder.

Subjetividades e escutas incluídas no espaço:::
Lugar de fala pensado também como lugar de escuta:::

Da mesma forma como o enfoque pós-colonial nos leva a pensar de forma crítica sobre as molduras que demarcam posições identitárias, entendendo nossos marcadores sociais e de gênero como primeiro posicionamento político, aqui a reflexão busca estender-se para as molduras que demarcam as estruturas musicais que se limitam ao admissível.

Este trabalho pode não levar a experiência a um limite, como se espera no âmbito canônico da arte ocidental, mas opera sobre a ideia de limite como um objeto material: entre performance, criação e registro, nas articulações do corpo como nômade no espaço urbano e profundamente vinculado com a escuta, a voz que é mais do que som e sentido. Volta-se também à ideia de uma sorte de conhecimento que se articula através de redes, observando suas vinculações com as epistemologias feministas e com a possibilidade de projetarmos a forma como uma ação.

Notas
[1] Keller Easterling, Extrastatecraft (Verso, 2014) citada por Elvia Wilk em “Slime Intelligence”: http://rhizome.org/editorial/2016/aug/16/slime-intelligence/
[2] “indígena como o milho, a mestiça é um produto híbrido, desenhado para sobreviver nas mais variadas condições”; Anzaldúa, 2005.

*Professor da Faculdade de Educação/UFRJ, autor de “Tom Zé — Estudando o Samba” (Editora Cobogó, 2014).

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